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Siamo ai titoli di coda?

Siamo ai titoli di coda?

Sono passati quasi quattro mesi da quel giugno 2024 quando, riuniti sotto lo slogan “Siamo ai titoli di coda”, migliaia di lavoratori del settore audiovisivo italiano si sono mobilitati per portare all’attenzione delle istituzioni e del grande pubblico le preoccupanti condizioni in cui versa il comparto. E a dirlo non sono solo i partecipanti al corteo, ma anche le cifre: secondo quanto riportato da un sondaggio dello stesso mese a cui hanno risposto circa 3000 lavoratori, il 60% di loro risulta disoccupato; al netto del fatto che avere 3 su 5 lavoratori a casa sarebbe un dato preoccupante in qualsiasi circostanza, il dato risulta ancora più allarmante se si considera che il sondaggio è stato somministrato in quello che, generalmente, è uno dei periodi più indaffarati dell’anno.               
La richiesta, dunque, è chiara e a parlarne è il rappresentante dei lavoratori, Scognamiglio: i manifestanti richiedono un “sostegno economico per i lavoratori in difficoltà da parte dello Stato, a fronte del ritardo nell’emissione dei decreti e conseguente rallentamento delle attività produttive che comportano una grave perdita sia in termini economici che in termini di anno contributivo a fini pensionistici. Chiediamo, inoltre, di avere regole chiare, con revisione e approvazione dei decreti attuativi, ammortizzatori sociali dedicati che mancano al settore, e di arrivare a un contratto collettivo nazionale, che manca da 25 anni.” A giugno, questa prima mobilitazione si era conclusa con un incontro con le istituzioni che si erano dette disponibili ad aprire un tavolo per migliorare i decreti attuativi, mettendo in chiaro però che le tempistiche tecniche per questo genere di discussioni non erano quantificabili.  E infatti, ad oggi, non ce n’è stata ancora traccia.

A sentire i manifestanti, questo blocco delle produzioni trova le sue radici nella pandemia, ma è andato solo peggiorando a causa della gestione governativa che «ha bloccato il tax credit e, soprattutto, non ha ancora pubblicato i decreti attuativi del nuovo provvedimento che regolamentano i finanziamenti dei prodotti del mondo dell’audiovisivo», creando quindi condizioni tali per cui nessuno se la sente di assumersi i rischi per mettere in produzione nuovi progetti. E se è vero che l’impatto della pandemia si è fatto sentire, negli ultimi anni, l’intera filiera ha registrato alcune tendenze che hanno modificato le dinamiche interne e, di conseguenza, l’intero settore:

  • Esiste un monopolio nel cinema? E se sì, in mano a chi è?
    Un vero e proprio monopolio non esiste (ancora), ma sicuramente negli ultimi anni c’è stata una progressiva concentrazione delle quote di mercato sia per quanto riguarda la produzione che la distribuzione; stando ai dati Cinetel del 2023, infatti, “i film italiani (anche in co-produzione con società estere) hanno incassato poco meno di 121 milioni di euro (24,3% del totale), e di questi l’80% (circa 88 milioni) è riconducibile a 01 Distribution, Vision e Medusa e solo il restante 20% agli altri distributori.” A questo, si aggiunge la sempre più diffusa pratica di acquisizione di piccole e medie società da parte di grandi conglomerati, e la sempre crescente diffusione delle piattaforme digitali che, oltre a offrire nuovi prodotti, rendono fruibili contenuti prodotti da altri.
  • Lo Stato cosa fa?
    Nel 2016, l’allora ministro della cultura Franceschini istituì la cosiddetta Legge Cinema volta a creare il “Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e nell’audiovisivo”, stabilendo anche i criteri per l’attribuzione delle risorse. Tra i principali strumenti forniti da questa legge, troviamo: il tax credit, ovvero un credito d’imposta riconosciuto alle società di produzione e di distribuzione, pari a una percentuale tra il 15 e il 40% del costo sostenuto e i “contributi selettivi” riconosciuti dal Ministero per opere prime, seconde e di particolare qualità artistiche. Nel grande schema delle cose, seppur ognuno con i propri difetti, questi strumenti sono stati cruciali per il rilancio del settore. Tuttavia, tra l’aprile e il luglio di quest’anno, il nuovo governo ha prima progettato e poi attuato un decreto ministeriale con il quale si è andati a tagliare le risorse del Fondo di 50 milioni rispetto al 2023 e a modificare i criteri di accesso al tax credit, portandoli da “neutrali” quali erano, e quindi accessibili a tutti, a estremamente selettivi, andando in pratica a escludere tutta una serie di società di produzione.

N.B. È giusto sottolineare che, con questi nuovi criteri, la maggior parte dei tanto acclamati film italiani presentati quest’anno alla Mostra del Cinema di Venezia non sarebbe stata prodotta.

Queste nuove disposizioni del governo hanno dunque portato al favoreggiamento delle (già) grandi multinazionali di produzione e distribuzione, andando a inficiare la sopravvivenza di piccole e medie società e a limitare ancora di più il lavoro di autori e registi, mettendo così a repentaglio la libertà di espressione, oltre che migliaia di posti di lavoro.

Volete rimanere aggiornati sul lavoro del comitato “Siamo ai titoli di coda”? Li trovate qui: Siamo ai titoli di coda

By Associazione Restart, ago

Alla fine, è la storia la cosa più importante…

Alla fine, è la storia
la cosa più importante...

Se non riesco a far parlare i personaggi, allora rinuncio. Se sono io a far parlare tra loro i personaggi allora sono fandonie. Diventa eccitante quando un personaggio dice qualcosa e io penso: “Wow, ha detto proprio così? Non sapevo che avesse una moglie e la pensasse così!”. – Quentin Tarantino

È una pratica sempre più diffusa guardare un film o una serie televisiva e (stra)parlare immediatamente di capolavoro… e, purtroppo, anche chi scrive non è immune da questa pratica. Ma prima di usare paroloni così importanti, forse sarebbe il caso di porre maggiore attenzione su alcuni aspetti tecnici che rendono un episodio o una pellicola “perfetti”.
Partiamo dunque dalla fase di pre-produzione del prodotto: parliamo dunque di sceneggiatura.

Che cos’è una sceneggiatura?       
La sceneggiatura è un testo -originale o basato su altri testi- destinato ad essere girato o filmato, e quindi a passare dalla carta alla pellicola, diventando un film o una trasmissione radiotelevisiva.
Se ci seguite su Instagram (e se ancora non lo fate, cosa state aspettando? Vi aspettiamo!) saprete già dal nostro carosello di inizio agosto che esistono tre modelli di sceneggiatura: all’italiana, all’americana e alla francese. In ognuno di essi, a prescindere dal modello prescelto, ci sono alcuni elementi da inserire di cui non si può fare assolutamente a meno: la divisione in scene, la presenza di dialoghi e le descrizioni di luoghi (chiamate didascalie) e personaggi;

  1. Sceneggiatura all’italiana: il testo è diviso in due parti: a sinistra le didascalie, a destra i dialoghi. Si cambia pagina ad ogni cambio scena.
  2. Sceneggiatura all’americana: è il modello più utilizzato. Didascalie e dialoghi si trovano nella parte centrale del foglio; le didascalie ne occupano tutta la larghezza, mentre i dialoghi vengono disposti al centro, incorporati in un margine ridotto. Nomi di personaggi e intestazioni di scena scritti in maiuscolo. Le intestazioni di scena riportano il luogo in cui si svolge la scena, se questo si trova all’interno o all’esterno e se la scena si svolge di giorno o di notte. Il font in cui scrivere la sceneggiatura è obbligatoriamente il courier, dimensione 12.
  3. Sceneggiatura alla francese: in alto al centro le didascalie, in basso a destra i dialoghi.

Ma ora basta parlare degli aspetti tecnici! Passiamo dalla teoria alla pratica andando a illustrare (senza spoiler, ovviamente) tre episodi tratti da altrettante serie televisive che dimostrano quanto una buona sceneggiatura sia importante.
Le serie in questione sono diverse per genere, ma sono tutte e tre concluse (alcune da lungo tempo); ciò non toglie però che questi episodi siano rimasti negli annali, grazie soprattutto a una scrittura particolarmente eclatante- non a caso opera di tre geni dello screenwriting: Aaron Sorkin, Dan Fogelman e J.J. Abrams.

N.B.: Tutti i seguenti episodi sono a discrezione dell’autrice, che potrebbe scrivere intere dissertazioni su di essi (e sulle serie a cui appartengono) ma si tratterrà dal farlo per dignità.

West Wing, Due cattedrali – Episodio 22, Stagione 2 (1999-2006)

Premettendo che ogni singolo episodio delle prime quattro stagioni di questa serie è perfetto, se ne dovessi scegliere uno in particolare che spicchi per il livello di scrittura sarebbe sicuramente il finale della seconda stagione. Ideata e scritta (fino alla quarta stagione) da quel genio di Aaron Sorkin, la serie è ambientata tra lo Studio Ovale, gli uffici e i corridoi dell’ala ovest (la west wing, appunto) della Casa Bianca, e racconta le problematiche quotidiane, le decisioni pubbliche e private del Presidente e del suo staff.
Con un cast da far invidia ai blockbuster di Hollywood, Aaron Sorkin scrive un episodio geniale, che raggiunge il suo apice durante un monologo che il Presidente in carica (democratico e cattolico) scaglia contro Dio quando, a seguito di un improvviso lutto e alle prese con una serie di scelte che potrebbero cambiare il suo futuro, sente di non potersi più fidare del Dio in cui tanto crede.
Sorkin non risparmia colpi e, coadiuvato dalla fenomenale interpretazione di Martin Sheen, scrive un monologo pregno di rabbia e frustrazione, tanto originale (nella scelta, ad esempio, di chiudere il discorso con un’inveire in latino) quanto realistico, visto che chiunque abbia mai sofferto un lutto potrà rivedercisi. Il monologo inizia così: “You’re a son of a bitch, you know that?”.
Serve aggiungere altro?

  This is us, Il treno – Episodio 17, Stagione 06 (2016-2022)

Ambientato al capezzale di una donna chiave all’interno della narrazione, l’episodio si snoda su due binari: da un lato, la famiglia che cerca di farsi forza, dall’altro la donna in questione che affronta un viaggio tutto personale e molto particolare. Mentre, anziana, è bloccata a letto, una sua versione giovane viaggia a bordo di un treno immaginario sul quale, vagone dopo vagone, rivive i momenti salienti della sua vita, riflette su cosa è stato e su ciò che sarà, adesso che la sua vita volge al termine.
Non volendo fare nomi per non spoilerare una puntata che, personalmente, mi ha distrutto l’anima ma mi ha anche fatto tanto bene, l’unica cosa che posso dire è che la Hollywood Critics Association TV Awards ha riconosciuto a Dan Fogelman il premio per la miglior sceneggiatura di una serie drammatica.
Un episodio drammatico e pieno di sentimenti che lascia una sensazione a cui ancora non so dare un nome. Ciò che so per certo è che tra una lacrima e l’altra si assiste a un’ora di televisione che si avvicina alla perfezione.

-I spent my whole life worrying about them. Wondering what else I can do and now…
-There is nothing left to do, so you trust the process and you [enjoy your] drink.

Fringe, Un tulipano bianco – Episodio 18, Stagione 02 (2008-2013)

Una serie fantascientifica (per genere e scrittura) scritta da J.J. Abrams che si conferma uno di quegli sceneggiatori che potrebbe scrivere la lista della spesa e probabilmente vincerebbe un Emmy.
Si tratta di un episodio chiave, che risponde al primo grande interrogativo che la serie pone allo spettatore: il protagonista è davvero chi dice di essere? Paradossalmente però, l’episodio non rimane impresso per questo, ma per la delicatezza con cui gli autori trattano quelli che poi, si scoprirà, sono i temi portanti di questa serie: il rimorso, la genitorialità e il tema della dicotomia tra religione e scienza.
È un episodio in cui l’interpretazione di John Noble raggiunge livelli riproposti solo nel finale di serie (uno dei più belli di sempre, a mio modesto parere) e che, tra un mistero e l’altro, parla al cuore dello spettatore, risvegliando domande esistenziali, che poi non sono altro che il fil rouge dell’intera serie.

I read that dejà vu is fate’s way of telling you that you’re exactly where you’re supposed to be. That’s why you feel like you’ve been there before. You’re right in line with your own destiny.”

Da appassionata di serie quale sono, mi vengono in mente molti altri episodi (tratti da queste e altre serie) da poter aggiungere alla lista, ma non mi pare il caso di farsi prendere la mano.

Voi quali episodi aggiungereste a questa lista?

By Associazione Restart, ago

Personaggi non binari? We don’t know them.

Personaggi non binari?
We don't know them

Dall’enciclopedia Treccani:
“(non-binario) loc. agg.le Detto di persona che rifiuta lo schema binario maschile-femminile nel genere sessuale e, a prescindere dal sesso attribuito alla nascita, non riconosce di appartenere al genere maschile né a quello femminile. | Per estensione, detto di tutto ciò che si caratterizzi per il rifiuto dello schema binario del genere sessuale.”

Ma forse questo, almeno a titolo generale, lo sapevate già. In fin dei conti, il tema del literary è sempre più chiacchierato, e anche i media iniziano a trattare l’argomento in modo diversificato e, a tratti, davvero inclusivo. Se è vero però che, da un lato, fortunatamente, alcune minoranze stanno vedendo un incremento di rappresentazione nei media (si pensi, ad esempio, all’aumento di personaggi LGBTQIA+ che non solo compaiono più spesso nei prodotti audiovisivi, ma che ne sono addirittura protagonisti e non personaggi di contorno costruiti su meri stereotipi), ce ne sono altre che, purtroppo, ancora non vengono rappresentate come e quanto dovrebbero.

Prendendo ad esempio proprio il non binarismo, salta all’occhio l’evidente disparità numerica di personaggi non binari tra contenuti cinematografici e televisivi/seriali. Tra le numerose serie TV internazionali che presentano questi personaggi troviamo, tra le altre:

  • Feel Good (Netflix): Mae Martin (protagonista e ideatrice della serie)
  • The Umbrella Academy (Netflix): Klaus Hargreeves
  • Glee (Disney+): Wade “Unique” Adams
  • Sex Education (Netflix): Cal Bowman
  • Grey’s Anatomy (Disney+): Dott. Kai Bartley

La storia però si fa ben diversa se l’attenzione si sposta sul mondo del cinema, nazionale o internazionale poco importa. Il rapporto tra film prodotti ogni anno e il numero di personaggi non binari presenti è a dir poco scoraggiante, come dimostra una semplice ricerca online: a una prima occhiata, l’unico film citato che annoveri un personaggio non binario è “Elemental”, un film Disney Pixar del 2023 di cui Silvia ha già parlato anche nella nostra rubrica mensile di consigli cinematografici (RestART Consiglia).

Lo possiamo considerare un passo avanti nel processo di inclusione? Solo a metà.        
Sicuramente lo è se lo si guarda dal punto di vista della rappresentazione in senso ampio: per quanto breve sia la sua scena, pur sempre di rappresentazione si tratta; volenti o nolenti da qualche parte dobbiamo cominciare; quindi, perché non “leggere” questo personaggio come l’inizio di un’inversione di rotta da parte dell’industria cinematografica?        
Ma – e qui arriva la nota negativa – davvero non si poteva fare qualcosa di più? Se davvero l’idea è quella di arrivare a produrre film sempre più inclusivi, perché non presentare certi personaggi in più scene o, semplicemente, in scene che durino più di cinque secondi?         
Quando si dice “bene, ma non benissimo”.

E per rimanere in tema, cosa dire della stampa italiana che si ostina a “misgenderare“ (dall’inglese to misgender = indicare il genere sbagliato) quelle celebrità che si dichiarano non binarie?
Si prenda l’esempio di quanto è stato scritto di Ava Kai Hauser, voce originale proprio del personaggio non binario di “Elemental”, che ha annunciato di essere non binary e di voler usare il pronome they. Un organo della stampa italiana ha parlato di Kai usando queste parole: “L’attore statunitense Kai Ava Hauser, anch’egli non binario (usa il pronome “loro”) ha annunciato con grande entusiasmo […]”.

Premettendo che è vero che la lingua italiana non possiede un genere neutro e che quindi è difficile parlare di persone non binarie senza usare stratagemmi linguistici (come lo schwa), l’uso del maschile indiscriminato non è sicuramente la scelta giusta. A questo si aggiunga il riferimento all’uso del pronome “loro” e la frittata è fatta. È vero che loro è la traduzione dell’inglese they, ma è sempre caldamente consigliato – qualora non sia possibile aggirare il problema in altro modo – mantenere l’uso del pronome inglese invariato. Se invece il contesto lo permette, la soluzione ideale è sicuramente quella di rielaborare il testo in modo tale da utilizzare aggettivi invariabili e verbi alla forma attiva.

Insomma, di strada da fare ce n’è ancora molta, per non dire moltissima.
Sotto ogni punto di vista.
Rimane il fatto che bisogna pur partire da qualche parte.
Per ora ci accontentiamo (che brutta parola!), ma non durerà a lungo!

By Associazione Restart, ago

Il doppiaggio italiano: l’inizio

Il doppiaggio italiano: l'inizio

*cough cough* Allora… l’autrice vorrebbe mettere le mani avanti e annunciare che l’intento dell’articolo in questione vuole essere quello di raccontare gli inizi del doppiaggio italiano (immagino che il titolo fosse un indizio notevole, ma non si può mai essere troppo previdenti) e non quello di ammorbare con una lezione sulla storia del cinema. Con la speranza di essere riuscita a raggiungere l’obiettivo, diamo il via alle danze.

Come spesso accade, per poter parlare di un argomento, dobbiamo prima però fare un salto indietro nel tempo e fare un pit stop ai tempi del cinema muto: all’epoca, la comprensione del film era affidata alla gestualità e alla mimica degli attori e alle didascalie che comparivano tra una scena e l’altra per “dare voce” agli attori in scena.
Questi cartelli con poche e semplici righe di testo non sono altro che precursori di quelli che conosciamo come sottotitoli e, esattamente come nel sottotitolaggio moderno, potevano essere tradotti da una lingua all’altra in base al Paese in cui il film veniva distribuito.

Poi, all’inizio del XX secolo, il cinema viene rivoluzionato dall’arrivo del sonoro, un vero e proprio evento spartiacque nella storia della settima arte, che, come tutte le novità che sconvolgono, non viene inizialmente vista di buon’occhio; ecco perché molti Paesi iniziarono a imporre restrizioni ai film provenienti dall’estero. Per quanto riguarda l’Italia, il 1929 segna la prima messa al bando da parte del regime fascista di tutti i film non in italiano, una decisione presa allo scopo di tutelare gli interessi della cinematografia nazionale. Così, per correre ai ripari e garantire la distribuzione ovunque, le case di produzione internazionali (e in particolare americane) trovano due possibili soluzioni:

  • girare più versioni di una pellicola: usando lo stesso set, ma diversi cast, la pellicola viene girata più volte;
  • realizzare il doppiaggio del film: gli attori americani si auto-doppiano in lingua italiana. La prima casa a pensare a questa soluzione fu la Fox che, nel 1929, realizzò la pellicola “Maritati a Hollywood”, un film che purtroppo ci è arrivato incompleto; la prima pellicola completa doppiata risale invece a tre anni dopo, quando la Metro Goldwyn Meyer fa doppiare, sempre da attori italoamericani, il film “Carcere”.

Entrambe queste soluzioni non riscontrano però il favore del pubblico, eccezion fatta per il successo riportato dalle pellicole di Stanlio e Ollio,  che grazie alla comicità delle loro gag e all’accento italoamericano con il quale si auto-doppiano i protagonisti, scatenano l’ilarità nel pubblico italiano.

Oltretutto queste tecniche sono molte costose e, quando vengono messe al bando, le case di produzione passano definitivamente al doppiaggio: l’avanzamento della tecnologia, infatti, adesso permette di cambiare la colonna sonora senza dover rigirare tutto il film. Il doppiaggio viene dapprima affidato ad aziende interne alla stessa Hollywood, e poi in seguito a professionisti nel Paese in cui si intende distribuire il film; la casa di distribuzione Paramount decide quindi di aprire uno stabilimento di doppiaggio a Joinville, in Francia, nel quale doppiare film destinati alla distribuzione in Italia, ma anche in Germania, Francia, ecc. Questa decisione della casa americana viene inizialmente apprezzata anche nel Bel Paese, tant’è che il regime fascista accetta di mandare attori italiani (e in particolare teatrali) a doppiare.
La musica cambia però nel 1932 quando viene pubblicato un regio decreto che vieta la distribuzione di pellicole la cui sincronizzazione non sia avvenuta in territorio italiano; nasce così il primo stabilimento di doppiaggio presso la Cines-Pittaluga, considerata la migliore e più potente società cinematografica dell’inizio degli anni ’30. La direzione viene affidata all’esperto Mario Almirante, il quale sceglie attori teatrali dalla dizione pulita e tecnici con molta esperienza, tra i quali anche dialoghisti adattatori. Nel corso degli anni, poi, nascono ulteriori stabilimenti quali, tra gli altri, Fotovox e Fonoroma.

Il doppiaggio si rivela una scelta azzeccata, che riscontra il favore del pubblico, il quale essendo a maggioranza analfabeta, faticava (quando riusciva) a leggere le didascalie. Tuttavia, il primo stile di doppiaggio italiano è ben lontano da quello che adesso risuona nelle nostre case in quanto viene fatto “nel pieno rispetto della pronuncia romano-fiorentina [e con] l’adozione di un lessico decorosamente medio e largamente comprensibile”. Questa stasi della lingua del doppiaggio rimarrà fino, all’incirca, agli anni ’70, quando l’italiano doppiato si farà meno compassato e più aperto a sfumature e dialetti, adeguandosi così alla ricchezza e alla varietà del parlato del film originale, perché, citando Federico Fellini, uno dei più grandi del cinema nostrano, “il doppiaggio è come una seduta spiritica; i doppiatori sono dei medium che daranno un’identità a quelle ombre”.

By Associazione Restart, ago

La cultura, un patrimonio di tutti e di tutte

La cultura, un patrimonio di tutti e di tutte

Il 10 dicembre 1948, l’Assemblea delle Nazioni Unite adotta la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, stilata sulla scia della distruzione e della devastazione che la Seconda Guerra Mondiale ha lasciato dietro di sé. Il documento, che Eleanor Roosevelt definì come “la Magna Carta dell’umanità”, si basa su due assunti:

  • la dignità inalienabile di ogni essere umano
  • l’impegno a far rispettare tutte le libertà enunciate senza distinzioni o discriminazioni

Dopo un preambolo in cui si spiegano le ragioni che hanno portato alla stesura del documento stesso, la Dichiarazione si sviluppa in 30 articoli in cui vengono elencati i diritti civili, politici, economici, sociali e culturali di ogni individuo.
In particolare, all’articolo 27, si afferma che: “Ogni individuo ha diritto di prendere parte liberamente alla vita culturale della comunità, di godere delle arti e di partecipare al progresso scientifico ed ai suoi benefici.”

Da definizione quindi, il patrimonio artistico e più in generale la cultura devono essere inclusivi, aperti e accessibili a chiunque, come ribadito anche nella Convenzione ONU del 2006, nella quale si parla di diritto alla cultura. L’attuazione di questo diritto passa quindi dall’accessibilità culturale, intesa come “l’insieme di tecnologie, strategie e strumenti che possono favorire l’accesso a prodotti, ambienti o servizi culturali alle persone che non possono pienamente accedervi nella loro forma originaria”.

È un concetto così chiaro e giusto che sembra scontata la sua messa in pratica. Vero, ma solo in teoria. Come sempre, infatti, le cose sono più complicate di come sembrano. Ecco quindi spiegato il motivo per il quale non si parla ancora quanto si dovrebbe di accessibilità museale, intesa come l’individuazione e l’eliminazione di ostacoli e barriere fisiche, sensoriali e cognitive che possono limitare la partecipazione della persona con disabilità, e l’attuazione di progetti e iniziative che rendano la struttura accessibile davvero a tutti.

Per quanto riguarda l’Italia, il Ministero della Cultura ha diramato le prime linee guida riguardanti le barriere architettoniche fisiche e sensoriali nel 2008, alle quali sono seguite, dieci anni dopo, quelle riguardanti le limitazioni di tipo percettivo e cognitivo. Sempre nel 2018, con la circolare n.26 del 25 luglio, si è anche voluto introdurre la figura del responsabile dell’accessibilità; si tratta di una professionalità tecnica che dovrebbe affiancare il direttore del museo nella redazione e nell’attuazione delle strategie per l’eliminazione delle barriere, oltre che nel monitoraggio degli interventi volti alla fruizione ampliata. La ricezione di queste linee guida, tuttavia, è avvenuta a macchia di leopardo, come attestato anche dal rapporto ISTAT 2019; stando a quanto riportato nel documento, il 53% delle strutture ha implementato strategie per l’abbattimento delle barriere architettoniche, attraverso accorgimenti quali -ad esempio- rampe e ascensori, ma soltanto circa il 12% ha realizzato strategie per il superamento delle barriere senso-percettive, culturali e cognitive.

Ed è proprio all’incremento di questo 12% che è dedicato il lavoro dell’associazione “Museo per tutti – Accessibilità museale per persone con disabilità intellettiva”. Grazie a un pool di esperti in beni culturali e accessibilità e di operatori dell’ambito psicopedagogico, l’associazione si propone di creare percorsi di formazione e di progettazione partecipata del personale dei musei per creare una guida fruibile da tutti. Per facilitare la comprensione e la comunicazione, e rendere (quando possibile) indipendente e autonomo il visitatore, vengono utilizzate alcune strategie tra le quali: la redazione di mappe sensoriali, l’utilizzo di immagini e simboli come quelli della comunicazione alternativa aumentativa e la produzione di testi di riferimento scritti utilizzando il linguaggio easy-to-read, caratterizzato dall’utilizzo di un font pulito, di parole semplici e di frasi brevi. Oggi, tra i musei che rispondono alle necessità delle persone con disabilità intellettiva troviamo, tra gli altri:

  • la Reggia di Venaria (Torino)
  • la Pinacoteca di Brera (Milano)
  • il Museo degli Innocenti (Firenze)
  • la Galleria Nazionale (Roma)
  • il Museo Nazionale Romano con le sue quattro sedi (Roma)

Al netto di alcuni passi avanti che il Bel Paese ha fatto negli ultimi anni, sono ancora troppe le strutture che presentano barriere di ogni tipo, che ostacolano l’accesso a una o più categorie di persone con disabilità.   
C’è ancora tanto lavoro da fare per far sì che la cultura diventi un vero e proprio strumento di inclusione. C’è ancora molto lavoro da fare perché si concretizzi l’idea del “nessuno deve essere lasciato indietro”.

By Associazione Restart, ago

Adattamento dialoghi e doppiaggio: croce e delizia del cinema!

Adattamento dialoghi e doppiaggio:
croce e delizia del cinema!

Come avrete avuto modo di notare dai nostri social (ci seguite, vero?), abbiamo dedicato questo mese alla voce, alla giornata mondiale che la celebra e -in senso più ampio- al doppiaggio; ed è proprio su questo settore che vogliamo tornare a concentrarci, dedicando l’articolo di aprile all’adattamento dialoghi. Tuttavia, piuttosto che tediarvi con un articolo lungo e forse troppo tecnico, abbiamo deciso di proporvi un assortimento di doppiaggi (e talvolta di brevi esempi da essi tratti) con i quali vi dimostreremo quanto il lavoro del dialoghista adattatore sia al contempo importante e difficile: al netto della scelta delle voci dei doppiatori, il successo o meno di un prodotto può dipendere anche quasi interamente dalle trovate creative del dialoghista che, quando si rivelano azzeccate, possono addirittura andare a migliorare il prodotto di partenza. 

A questo proposito, vi è mai capitato di guardare  Le Follie dell’Imperatore in lingua originale? Vi sarete presto accorti che in inglese il film raramente riesce a causare ilarità nello spettatore, mentre in italiano è un concentrato di risate; questo grazie al doppiaggio, oltre a un adattamento che non adatta mai veramente ma stravolge l’originale. (Nota personale: un grazie di cuore a chiunque abbia avuto la geniale idea di accostare a grandi voci come Adalberto Maria Merli quelle di attori come Luca Bizzarri, Paolo Kessisoglu e Anna Marchesini. Quando si dice “una scelta che paga”!)

A volte invece, purtroppo aggiungerei, la scelta delle voci viene operata pensando solo alla velocità di lavorazione e ai costi. E si vede… anzi si sente! È il caso del film L’altra metà, uscito su Netflix nel 2020, e diventato immediatamente virale per la bruttezza del doppiaggio italiano. Complice infatti la pandemia, Netflix decise di far doppiare il film in italiano a persone italo-americane che, evidentemente, aveva in quel momento a disposizione in loco ed ecco così spiegata la presenza di un musicista e di un registra tra i “doppiatori” della prima versione del film. Fortunatamente, facendo seguito alle lamentele degli spettatori italiani, il 14 maggio di quello stesso anno il film è stato ricaricato sulla piattaforma con un doppiaggio ad opera di doppiatori professionisti.

E se parliamo di voci e doppiaggi, come non citare un assoluto capolavoro del doppiaggio italiano a opera di Maldesi e De Leonardis, ovvero Gli Aristogatti? Questa pellicola Disney è un esempio di adattamento praticamente perfetto: dalla scelta di far parlare gli animali con diversi dialetti (i cani da guardia Napoleone e Lafayette parlano milanese, mentre il protagonista Romeo er mejo der Colosseo parla ovviamente romano) all’adattamento dei nomi. Sia chiaro, quest’ultimo aspetto non è una scelta operata dall’adattatore, ma era all’epoca una politica Disney: i cartoni animati andavano adattati il più possibile al Paese in cui poi sarebbero stati trasmessi. Così, per assicurarsi che funzionassero per il pubblico italiano, si è andati a operare un adattamento anche dei nomi, anche se soltanto per quanto concerne gli animali. Così, solo per citarne alcuni, i tre gattini protagonisti hanno cambiato nome da Marie, Toulose e Berlioz in Minou, Matisse e Bizet e il motivo è molto semplice: si è scelto di sostituire i riferimenti originali alla regina Maria Antonietta, al pittore Toulose-Lautrec e al compositore Hector Berlioz in quanto si è ritenuto che potessero essere troppo oscuri per il pubblico italiano, preferendogli riferimenti ritenuti molto più chiari. Nel caso invece delle oche così belle da sembrare cigni (semicit.) Abigail e Amelia, si è scelto di modificarne i nomi, sostituendoli con due nomi ideali -nell’immaginario collettivo- per due zitelle incallite: Adelina e Guendalina; anche il cognome delle due non è casuale: visto infatti che l’originale Gobble rimanda all’onomatopea tipica dell’animale che starnazza nell’aia (anche se, per la precisione, rimanda in particolare a un tacchino), in italiano lo si è andati a sostituire con l’onomatopea tipica di parla troppo: Blabla.

Qualche volta però non è sufficiente sostituire l’espressione originale con la sua traduzione italiana, seppur corretta, come ci dimostra l’esempio riportato qui sotto, tratto dal film Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, quarto capitolo della saga dedicata al celeberrimo archeologo. Quando il protagonista elimina un assalitore, lo studente interpretato da Shia LaBeouf, stupefatto, gli chiede, in inglese:

  • You’re a professor? 
  • Part-time.

Mentre in italiano chiede:

  • E tu saresti un professore?
  • Qualche volta.              

La traduzione è corretta? Sì. È anche di impatto? Non troppo.          
L’ironia di quel “part-time” pronunciato dal professore non riesce, infatti, a essere veicolato dalla traduzione “qualche volta” che, per quanto corretta, risulta -come dire?- scolastica. E se è vero che il film è ambientato nel 1957 e quindi mantenere il termine “part-time” sarebbe risultato anacronistico, è altresì vero che questa soluzione risulta fiacca. Al contrario, invece, la scelta traduttiva operata per la domanda dello studente lascia trasparire perfettamente il senso di stupore veicolato dalla scena; in questo caso, addirittura, la domanda funziona meglio in italiano che in inglese dove, tradotta letteralmente, lo studente chiede semplicemente: “Sei un professore?”

Come abbiamo visto dunque, il lavoro del dialoghista adattatore non è assolutamente semplice: è un costante gioco di equilibri tra creatività e fedeltà all’originale, attenzione alle immagini e adattamento alla cultura di arrivo. A volte ne escono dei capolavori indimenticabili, a volte (decisamente) no. Si potrebbe obiettare che non è sempre interamente colpa dell’adattatore, ma questa è un’altra storia…

By Associazione Restart, ago

I sopratitoli a teatro

I sopratitoli a teatro

Quando si parla di traduzione audiovisiva, si pensa istintivamente al doppiaggio dei film (settore in cui l’Italia eccelle) o ai sottotitoli interlinguistici e intralinguistici che ormai ogni piattaforma offre ai propri utenti.  Ciò che raramente invece avviene è che questa espressione venga associata a un teatro o a un anfiteatro, luoghi dunque adibiti alla messa in scena di opere teatrali o persino liriche. Per quanto questo specifico ambito esuli dalle conoscenze di chi scrive, nella giornata internazionale del teatro ci sembrava doveroso spendere qualche parola per raccontare un tipo di lavorazione tra le meno conosciute del settore, ma non per questo meno difficoltosa o meno degna di nota: la sopratitolazione teatrale, intesa come la trascrizione o l’adattamento in una lingua diversa da quella originale, di un testo cantato o recitato dal vivo, durante una rappresentazione teatrale e proiettato o trasmesso elettronicamente su uno o più schermi, il principale dei quali si trova in genere sopra il proscenio nel boccascena.

La sua origine          
La sua storia inizia in epoca recente, e in particolare comincia nel gennaio 1983, in Canada, quando il direttore artistico della Canadian Opera Company decide di proiettare sul proscenio le didascalie con la traduzione del libretto dell’“Elektra” di Strauss, rappresentata in lingua originale. L’esperimento si rivela un successo e, nonostante qualche oppositore, questa tecnica si diffonde velocemente prima in America e poi in Europa, dove arriva per la prima volta nel 1986 a Firenze.

La lavorazione
Diversamente da quanto avviene per i sottotitoli televisivi o cinematografici e a prescindere che si tratti di una lavorazione intralinguistica o interlinguistica, la creazione dei sopratitoli passa per tre fasi:

  • Traduzione (quasi) letterale;
  • Traduzione del libretto, che sarà disponibile a teatro nei giorni precedenti la messa in scena;
  • Traduzione dei sopratitoli: fase più complessa della lavorazione in quanto prevede la traduzione e l’adattamento dei sopratitoli di pari passo alle prove generali dell’opera. In questa fase in particolare si va a lavorare sullo snellimento del testo originale, andando, ad esempio, a privarlo di un’eccessiva aggettivazione per rendere più semplice e fluida la lettura. 

Obiettivo dei sopratitoli
La creazione dei sopratitoli è volta, così come quella dei sottotitoli, a semplificare la comprensione del testo cantato, rendendo così più fruibile lo spettacolo. Al netto, infatti, di un pubblico che generalmente si approccia all’opera conoscendo già trama e testo, risulta talvolta di difficile comprensione ciò che gli attori stanno recitando; ecco così spiegata, tra le altre cose, l’esistenza dei sopratitoli intralinguistici, che numerosi teatri in Italia adoperano anche per opere in italiano. Lo scopo ultimo è dunque quello di trasmettere al pubblico sia il contenuto del testo sia i sentimenti dei personaggi, cercando di andare a tagliare meno informazioni possibili, laddove non sia necessario per limitazioni tecniche.

I maggiori pro e contro della sopratitolazione
Uno dei pro di questo tipo di traduzione audiovisiva l’abbiamo appena citato ed è, evidentemente, il fatto che l’esistenza del sopratitolo aiuti la fruizione da parte del pubblico, così come – venendo a un secondo aspetto a favore – il fatto che la posizione degli schermi intorno al palcoscenico, siano essi posizionati sopra il proscenio o ai lati, favorisce l’accesso agli stessi da parte di tutti gli spettatori, ovunque essi si trovino seduti.

D’altro canto, però, proprio gli schermi sono al centro delle critiche da parte dei detrattori di questa tecnica. Lo schermo, secondo loro, presenta infatti due gravi difetti: da un lato, lo schermo al LED crea una luce che distrae, più o meno parzialmente, lo spettatore, mentre dall’altro la sua dimensione ristretta non permette la traduzione in più di una lingua; questo secondo aspetto risulta di particolare gravità in Paesi nei quali non vi sia una sola lingua nazionale (come in Belgio), dove si crea dunque una disparità di comprensione negli spettatori a seconda della lingua utilizzata.

Il ruolo del proiezionista
Per concludere veniamo al ruolo del proiezionista, che talvolta può persino coincidere con quello del traduttore. Il suo lavoro, il quale consiste nel proiettare manualmente le didascalie sugli schermi, nasconde un’insidia non di poco conto; come abbiamo visto, la traduzione dei sopratitoli avviene di pari passo con le prove generali dell’opera, ma per quante prove si possano fare, l’imprevedibilità della rappresentazione dal vivo rischia di creare dei problemi. Per questo viene richiesto al proiezionista, anche qualora non sia il traduttore, di conoscere non soltanto bene l’opera ma anche la lingua in cui l’opera è rappresentata: questo perché deve essere in grado di distinguere precisamente il momento nel quale far entrare/cambiare/far uscire la didascalia a schermo.

E voi avete mai assistito a un’opera che presentasse i sopratitoli?
Da che parte state, pro o contro?

By Associazione Restart, ago

A bocca chiusa

A bocca chiusa

Tre settimane.

Tre settimane di bocche chiuse e di microfoni spenti.

È passato quasi un anno ormai da quelle tre settimane di silenzio quasi assoluto, per non dire assordante che hanno quasi completamente fermato le sale doppiaggio italiane; per chi non lo ricordasse o perché chi non lo sapesse (Davvero? Anche se non lavorate nel settore, non ricordate la polemica sulla mancata uscita della versione doppiata del finale di The Last Of Us?) tra il febbraio e il marzo dell’anno scorso, le sale doppiaggio si sono fermate a causa di un lungo sciopero di circa tre settimane che ha visto coinvolte quasi tutte le maestranze che operano nel settore doppiaggio: dai doppiatori (da cui l’intera protesta è scaturita) ai fonici, agli assistenti al doppiaggio; eccezion fatta per poche e generalmente piccole realtà, la filiera si è fermata.

Alla base dello sciopero, c’era una richiesta: quella di tornare al tavolo per discutere il rinnovo del CCNL Doppiaggio, scaduto ormai da 15 anni, eppure ancora vigente; la contrattualistica non era andata di pari passo con il cambiamento e le maestranze del settore si trovavano a non essere più tutelate. Come è stato messo in chiaro da molte voci in numerose interviste rilasciate durante le tre settimane di sciopero, la questione andava però anche al di là della mera protezione personale: oltre alla richiesta di una migliore retribuzione e di tempistiche di lavoro più umane, infatti, per molti dei doppiatori coinvolti nello sciopero, la questione riguardava anche la dignità e la qualità del doppiaggio italiano, un settore che è sempre stato un vanto del nostro Paese. Se è vero che le ultime ricerche dimostrano che più dell’80% degli italiani predilige la visione di prodotti doppiati, è altresì vero, infatti, che negli ultimi anni si è riscontrato un calo della qualità del doppiaggio; un generale impoverimento che in molti hanno riscontrato non soltanto nella qualità dei dialoghi, ma anche nel lessico utilizzato e persino nella qualità dell’audio fornito.

Una situazione, questa, figlia però di un lento cambiamento che ha stravolto la filiera; mentre, negli anni ’90,  la lavorazione dell’edizione italiana di un film (comprensiva di adattamento dialoghi e doppiaggio) poteva essere anche di un mese e mezzo, in tempi più recenti, le tempistiche per lo stesso film si sono ridotte a mere due settimane, tre quando va bene. Viene quindi da sé che tutto ciò che prima veniva curato nei minimi dettagli (dall’adattamento dialoghi all’interpretazione dei doppiatori in sala), adesso è costretto a passare in secondo piano per lasciare spazio a una ricerca di aderenza alla voce e al senso originali che, in un momento non meglio specificato di questo processo, sono diventati gli elementi più importanti a cui attenersi.

E questo ci porta, a cascata, a parlare del secondo grande motivo dietro lo sciopero: ci diciamo sempre che la macchina non potrà mai rimpiazzare del tutto l’uomo perché soltanto l’uomo è capace di provare (e provocare) emozioni, ma se la qualità cala in maniera così drastica rendendo certi prodotti asettici, cosa impedirà all’intelligenza artificiale di rimpiazzare gli umani nella filiera? E a questo proposito, come si frena la sempre più preponderante presenza della macchina all’interno di un settore come quello del doppiaggio? Da sempre i doppiatori, per contratto, firmano una cessione dei diritti della propria voce che, finora, è servita a garantire la libertà alle case di produzione di utilizzare le voci doppiate a fine di marketing (si pensi ad esempio ai tagli operati al video per realizzare i promo dei prodotti); ma se nessuno si impegna a contrastare l’uso indiscriminato dell’IA, di cui già ci sono esempi online, cosa impedirà ad aziende e persino a privati di sfruttare le voci dei doppiatori per ulteriori fini? Può sembrare un problema per il futuro, ma è purtroppo un problema del presente: basti chiedere a Christian Iansante, voce, tra gli altri, del personaggio di Rick nella serie Rick e Morty, che ha trovato online degli estratti del cartone doppiati con la sua voce che lui però non ha mai registrato. E perché fermarsi a questo se l’IA sarà addirittura in grado di utilizzare sample di voci esistenti per crearne una nuova da poter usare indiscriminatamente?

Sebbene lo sciopero sia durato “solo” tre settimane, questo è bastato per riportare le parti al tavolo e così, dopo mesi di riunioni, il 6 dicembre 2023 si è giunti finalmente a un accordo, con la stipula del nuovo CCNL Doppiaggio, che potete trovare qui, sul sito dell’ANICA, Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Digitali: Rinnovato il CCNL Doppiaggio.    
Nel comunicato stampa che ne ha dato notizia, il contratto viene definito “innovativo e adeguato ai tempi, articolato e migliorativo per le parti coinvolte. [La ratifica di suddetto contratto] adegua finalmente la normativa contrattuale del Settore Doppiaggio ai numerosi cambiamenti, anche tecnologici, avvenuti negli anni, con l’obiettivo di renderla quanto più attuale e concreta, esigibile e innovativa. Tra le novità qualificanti del nuovo accordo, l’inserimento di un intero articolo dedicato all’intelligenza artificiale, e l’aggiunta di un recupero salariale a fronte di una riduzione dei ritmi di lavoro, a favore di un miglioramento sostanziale della qualità della prestazione e quindi del prodotto finale.”

Adesso che il problema sembra essere parzialmente risolto, almeno a livello normativo, in realtà, la domanda che la gran parte del settore si pone è la stessa che in molti si ponevano con l’accordo ponte precedente: quante realtà del settore si atterranno davvero alle nuove regolamentazioni, soprattutto per quanto riguarda le tariffe? A fronte di quanto ottenuto, la situazione rimarrà invariata o qualcosa cambierà davvero? 
        
Ai posteri (o forse semplicemente a noi tra qualche mese) l’ardua sentenza.

By Associazione Restart, ago

AUDECON: “vedere è [solo] una parola”

AUDECON: "Vedere è [solo] una parola"

Cinecittà come simbolo della storia del cinema italiano e come punto di inizio per quella che si spera sarà una conversazione che si espanderà il più possibile sull’audiodescrizione e, più in generale, sull’accessibilità e l’inclusività nel cinema.
Il 14 novembre, infatti, a Cinecittà si è tenuta la prima conferenza internazionale sull’audiodescrizione, a cui hanno preso parte esperti di tutto il mondo per creare un programma che potesse parlare di audiodescrizione da ogni punto di vista: da quello accademico (con Joel Snyder, Pilar Orero, Maria Valero Osbert…) a quello dell’industria audiovisiva con i rappresentanti di alcune realtà di produzione e di distribuzione; tutto questo senza ovviamente dimenticare le associazioni di categoria perché, come per ogni altro argomento, non si può parlare per loro senza di loro.

In generale, l’accessibilità ha fatto passi da gigante, non solo da un punto di vista di comprensione e attenzione all’ambito, passando oltre al preconcetto per il quale con accessibilità si intende soltanto quella che fa riferimento alla disabilità motoria, ma anche da un punto di vista accademico, diventando disciplina di studio che offre progetti di ricerca e corsi specialistici in tutto il mondo; tra questi, ci sembra doveroso menzionare il progetto di ricerca a cui sta lavorando ormai da anni la professoressa Pilar Orero: l’accessibilità nel metaverso. L’idea è di per sé già incredibile e in alcune sue specificità sarebbe anche accessibile, ma non lo è l’accesso stesso al metaverso in quanto comporta l’utilizzo di un visore. Come sarebbe possibile per un cieco o un ipovedente interagire con il visore così da poter accedervi? E una volta dentro, l’avatar potrebbe o dovrebbe rispecchiare la disabilità? A queste e a molte altre domande stanno lavorando da anni la professoressa e il suo team per rendere accessibile anche il mondo di domani.

Ma tornando al presente, la professoressa Elisa Perego ha spiegato che in Europa sono stati sviluppati quattro progetti la cui finalità è quella di meglio definire che cosa sia l’audiodescrizione, chi sia un audiodescrittore e quali possono essere le migliori linee guida per creare un’audiodescrizione di qualità, dove, con audiodescrizione, si intende una traccia audio aggiuntiva che si inserisce tra i dialoghi o nelle pause non importanti di film, serie TV ecc.. per spiegare a voce gli elementi visivi che altrimenti le persone cieche o ipovedenti non potrebbero cogliere (aspetto fisico, colori, ambientazioni…). È importante a questo proposito sottolineare che, come riportato da Joel Snyder, uno dei primi audiodescrittori al mondo, il cosa accade sullo schermo è tanto importante quanto il come accade: l’idea di fondo deve essere infatti quella di descrivere anche l’essenza di ciò che succede e non soltanto di fornire una mera descrizione, perché così facendo si andrebbe a togliere alle persone con disabilità la possibilità di godere veramente di un prodotto. È vero che la voce che narra l’audiodescrizione deve essere neutrale, ma ciò non significa che anche la narrazione debba esserlo.

L’obiettivo ultimo sarebbe quello di arrivare ad avere delle produzioni della cui filiera faccia già parte l’audiodescrittore: è per questo che in Paesi come Spagna, Regno Unito e Australia si spinge per la creazione della figura dell’accessible coordinator, per far sì che la cultura dell’accessibilità sia presente fin dalle prime fasi della lavorazione di un prodotto audiovisivo (e a questo proposito si ritiene importante anche citare la figura di Pablo Romero Fresco, figura di spicco in questo ambito, che sta lavorando proprio all’Accessible Filmmaking, una nuova forma di produzione di film che pone appunto l’accento sull’importanza di avere una figura del genere durante tutta la lavorazione del film).

Nella pratica però, i passi avanti menzionati dagli accademici sono presenti ma non sono ancora abbastanza: se è vero che esiste una legge che tutela l’accessibilità (legge Cinema del 2016) è altresì vero che questa non è stringente e che spesso e volentieri, anche se viene fatta un’audiodescrizione, questa è destinata a rimanere in un cassetto o a non rispettare standard qualitativi; assieme alla mancanza di audiodescrizioni infatti, le associazioni di categoria lamentano una scarsa qualità che, a detta loro, dimostra come questo genere di lavorazioni venga fatto solo perché lo impone la legge e non perché lo si ritiene davvero importante. Le richieste delle associazioni di categoria sono molto chiare: smettere di essere trattati da cittadini di serie B e avere la possibilità di godere di un film senza doversi sentire “grati” se una pellicola ha l’audiodescrizione. L’accessibilità dovrebbe essere considerata una spesa come le altre da inserire nei budget di produzione e dovrebbe essere regolamentata da un organo di controllo che si assicuri che qualsiasi film disponga di audiodescrizione, perché il cinema torni a essere uno strumento di inclusione. Un’inclusione che, è stato sottolineato, deve essere però implementata non soltanto nel settore audiovisivo, ma in generale perché le barriere non sono soltanto architettoniche ma anche e soprattutto umane.

Il quadro è chiaro: c’è modo di cambiare le cose, come dimostrano i successi già ottenuti, ma c’è bisogno di impegno e volontà perché la situazione cambi davvero. Una considerazione, questa, condivisa anche dai rappresentanti di alcune realtà dell’industria cinematografica che sostengono che, al netto dei passi avanti fatti, l’obbligo di produrre audiodescrizioni e sottotitoli per persone sorde ha desensibilizzato all’argomento; anche perché, e questo è un paradosso, c’è l’obbligo di produrre queste lavorazioni accessibili, ma non di distribuirle. Ci sarebbe quindi bisogno di una maggiore accortezza da parte delle istituzioni che, propone Lorenzo Lalle di 01Distribution, dovrebbero creare una commissione di revisione artistica e legislativa in materia, per assicurare a questa (larga) fetta di pubblico la stessa qualità di prodotto offerta alle persone non disabili. Tuttavia, come dicevamo, dei passi in avanti sono stati fatti e i numeri, soprattutto per la RAI e per alcune piattaforme streaming, lo confermano: basti pensare che la RAI audiodescrive almeno i tre quarti dei programmi di prima serata (all’incirca 1800 ore sui canali primari e 2500 sui secondari). In generale l’offerta accessibile è aumentata: dall’accessibilità social a quella in diretta di programmi come il Festival di Sanremo e la prima della Scala in RAI, passando per i programmi per bambini resi accessibili in audiodescrizione e in LIS su Tim Vision. Come dimostrano questi numeri e il costante incremento di prodotti accessibili in ogni ambito (si pensi ad esempio ai videogiochi accessibili della Novis Games che sono in fase di sviluppo), l’accessibilità interessa una larga parte della popolazione e un vasto numero di settori: allora perché non pensare, a livello istituzionale, a istituire magari un fondo che premi questo tipo di sforzo, un po’ come già succede a chi lavora per costruire una società più green?

In conclusione, la vera domanda è: al netto dei passi avanti fatti soprattutto in Europa, cosa aspettiamo ad agire perché queste persone smettano di sentirsi cittadini di serie B? Come più volte sottolineato durante la conferenza, i ciechi e gli ipovedenti pagano le tasse come tutti, quindi perché non hanno diritto come gli altri a determinate libertà, come quella relativamente semplice di poter scegliere un film invece che essere costretti alla scelta dalla presenza o meno di un’audiodescrizione?

La strada è quella giusta, ma è ancora lunga, molto lunga…

By Associazione Restart, ago

Gli Stati Uniti, l’Italia e il futuro degli sceneggiatori

Gli Stati Uniti, l’Italia e il futuro degli sceneggiatori

In un Paese come l’Italia il cui settore audiovisivo dipende in larga parte dalle produzioni provenienti dagli Stati Uniti d’America, lo sciopero degli sceneggiatori americani prima e degli attori poi ha causato e causa tuttora non poca ansia, a prescindere dal ruolo che si ricopre nella lunga filiera del cinema italiano. Ecco perché quindi abbiamo partecipato all’incontro organizzato in occasione della Festa del Cinema di Roma, dal titolo “Hollywood, attori e sceneggiatori hanno fatto… strike. E noi?”, al quale hanno preso parte esponenti di spicco della categoria sceneggiatori, da Giorgio Glaviano, presidente della Writers Guild Italia, a Francesco Ranieri Martinotti, presidente dell’ANAC, passando per sceneggiatori come Leonardo Fasoli e Roberto Marchionni, in arte Menotti. L’obiettivo dell’incontro era chiaro: a seguito del lungo sciopero indetto dal sindacato americano che si è concluso con una vittoria, fare il punto della situazione in Italia.

Al momento, nel Bel Paese, la situazione non è certo rosea, come dimostrano i risultati del sondaggio indetto da Writers Guild Italia su cento sceneggiatori: in un’industria cinematografica come quella italiana il cui fatturato aumenta esponenzialmente anno dopo anno (ad esempio, l’anno scorso ha visto un incremento pari a 672 miliardi) e i costi di lavorazione hanno subito un aumento del 30%, gli sceneggiatori vengono pagati come prima, se non meno. E per aggiungere al danno la beffa, alla richiesta di lavorare alla stessa cifra, si aggiunge quella di lavorare in sempre meno tempo: se un anno fa, infatti, si poteva lavorare anche un anno a una sceneggiatura, oggi quello stesso prodotto viene richiesto in massimo due mesi; una richiesta che chiaramente va a inficiare la qualità stessa del prodotto in questione, non tanto per mancate capacità dell’autore, ma per una più semplice mancanza di tempo.

Come rimediare a una situazione così negativa?
Le soluzioni proposte sono due: la prima riguarda la creazione del CCNL sceneggiatori, da anni paventata dalle associazioni di categoria, ma mai fin qui ottenuta; la seconda riguarda una soluzione che dovremmo “importare” dagli Stati Uniti, ovvero pagare di più le idee, perché è da lì che tutto ha inizio. Questa seconda soluzione si concretizzerebbe nel settaggio di una cifra minima (comunque alta) per quanto riguarda lo stipendio degli sceneggiatori, il cui mestiere estremamente specializzato, in quanto figlio di una preparazione ben precisa e di alto livello, è anche uno tra i più snobbati nel settore.

Al fine però di ottenere tali risultati, per prima cosa ci sarebbe bisogno di creare un fronte unito, come quello presentato dalla Writers Guild America (WGA) nel maggio di quest’anno alle major e agli studios (N.B. Ne abbiamo parlato qui: Facciamo il punto: Hollywood va in sciopero!). A questo proposito sono intervenuti, in diretta dagli Stati Uniti, Laura Blum-Smith e Tony Gerber, esponenti del sindacato americano, che ci hanno tenuto a sottolineare come quello sciopero sia stato indetto in quel preciso momento perché le condizioni di lavoro stavano diventando invivibili, e non solo per una questione economica, ma anche relativa all’intelligenza artificiale, uno degli argomenti più caldi del momento. Come in ogni grande dibattito che si rispetti, anche su questo argomento ci sono due fazioni: da un lato chi è convinto che l’uso dell’IA sia insensato in quanto manca di empatia e sentimenti e quindi non potrà mai andare a sostituire l’operato dell’uomo, perché, di base, si tratta di un mero algoritmo ricombinatorio, operante sulla base dei bias cognitivi del creatore dell’algoritmo stesso; dall’altra chi ritiene invece che la macchina arriverà sicuramente a saper replicare il lavoro dell’uomo, anche grazie agli input che riceve quando apprende dai copioni degli stessi sceneggiatori. Ma dato che nella vita non è sempre tutto o bianco o nero, si ritiene importante anche citare due posizioni che possono offrire spunti di riflessione su questo argomento:

  • Roberto Marchionni, in arte Menotti: pur ritenendo che l’IA imparerà a simulare le emozioni umane, lo sceneggiatore ritiene che potremmo trovare un compromesso facendola lavorare offline e utilizzandola come una sorta di staff writer, facendole ricoprire mansioni minori, così da non inficiare l’impatto dello sceneggiatore nella filiera;
  • Tony Gerber: sostenendo di ritenerla sia una minaccia sia un progresso, lo sceneggiatore statunitense ci tiene però a far notare come sia diventata argomento di discussione soltanto nel recente passato, quando invece la utilizziamo da decenni, più o meno da quando abbiamo lasciato da parte i libri per fare spazio alle ricerche su Google.

Le questioni spinose si accumulano, le risposte scarseggiano e l’ansia cresce.

Quale futuro attende il settore audiovisivo?

By Associazione Restart, ago
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