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Sottotitoli automatici: croce o delizia?

Sottotitoli automatici:
croce o delizia?

Vi sarà sicuramente capitato di incappare in un reel di Instagram con i sottotitoli o, se siete più tecnologici di noi, di usufruire in prima persona della possibilità che molti social ormai offrono di inserirli per voi nei vostri video. Vi sarà altresì capitato di notare però che, in molti casi, questi sottotitoli presentano:

  • grammatica e/o sintassi incorretta;
  • inserimenti casuali di lettere maiuscole;
  • parole/espressioni che differiscono da quanto viene detto nell’audio (ci si riferisce, in particolare ma non esclusivamente, a parole straniere).

Per non parlare poi della forma in cui spesso questi sottotitoli si presentano:

  • il testo si può interrompere in qualsiasi momento, a seguito di un qualsiasi elemento grammaticale e senza alcun utilizzo di punteggiatura;
  • in caso di video lunghi o molto lunghi (come può capitare di trovare su Youtube), il testo compare in modo continuativo, senza pause o interruzioni di alcun tipo, anche al cambiare di argomento.

Qui di seguito ve ne riportiamo un esempio estratto da un’intervista di “Passa dal BSMT” che potete trovare online:

La loro creazione è opera della Macchina, dell’intelligenza artificiale e di software di riconoscimento vocale che, adeguatamente istruiti, trascrivono l’audio dei video e generano automaticamente, appunto, i sottotitoli, anche se, come detto, in modo spesso incorretto.

Ma se sono così incorretti, allora perché dare la possibilità agli utenti di usufruirne?

  1. In primo luogo, per una questione molto poco altruistica: il marketing e l’engagement del pubblico; stando infatti ad alcuni studi, la possibilità di leggere il testo incrementa il tempo medio di interazione dell’utente con una storia o un post;
  2. In secondo luogo, per una questione di aumento della fruizione del prodotto (che, ammettiamolo, è comunque strettamente correlata all’incremento dell’interesse del pubblico): a detta dei più, l’aver aggiunto la possibilità di inserire i sottotitoli automatici su ogni qualsivoglia forma di video o reel online rappresenta un passo in avanti da un punto di vista dell’accessibilità, in quanto permette a chiunque di usufruire di un qualunque contenuto (ci si riferisce, tra gli altri, a persone straniere, a persone sorde o ipoudenti, o, più in generale, a persone che in un dato momento non possono avere accesso all’audio del contenuto).

Noi saremo sicuramente di parte, ma vale davvero la pena di lasciare fare totalmente alla macchina il lavoro che potrebbe svolgere un essere umano? L’intelligenza artificiale non è (ancora) in grado di comprendere appieno sfumature vocali, contesti specifici o, tra le altre cose, riferimenti culturali, e conseguentemente compie errori che inficiano o persino impediscono la totale fruizione degli stessi sottotitoli. A questo si aggiunga che, in alcuni casi, il lavoro della macchina è talmente errato da dover richiedere l’intervento umano per correggere gli errori commessi.

Allora, da un punto di vista meramente lavorativo, ci chiediamo se valga davvero la pena di far lavorare la macchina al posto dell’uomo se poi quello stesso uomo è costretto a correggere la macchina; la questione economica sicuramente salta all’occhio in questo contesto, ma non varrebbe forse la pena di fare uno sforzo economico in più per fornire un servizio migliore? E a questo proposito, chi fornisce questo servizio racconta al mondo di fornirlo anche, e soprattutto, per questioni di servizio pubblico/accessibilità, ma è davvero questo quello che si ottiene se il servizio offerto non è corretto e dunque totalmente fruibile da parte dei destinatari?

Di Associazione Restart, fa

Sottotitolare film musicali: l’esperienza Seeyousound

Sottotitolare film musicali:
l'esperienza Seeyousound

Torino, 2018. Le socie fondatrici di RestART entrano in una sala computer dell’Agenzia TuttoEuropa dove stanno frequentando un Master e…
No, non è l’inizio di una barzelletta, ma l’inizio della storia di come abbiamo conosciuto il Seeyousound Music Film Festival: entrando per la lezione settimanale di sottotitolaggio e trovandoci di fronte un’insegnante che ci informava che avremmo iniziato a lavorare a un lungometraggio e un cortometraggio musicali a testa che poi sarebbero stati proiettati sul grande schermo del festival. Iniziò tutto così, con delle facce spaventate davanti al primo vero grande ostacolo del corso di formazione che avevamo intrapreso.

A prescindere da come andò quella prima esperienza (benissimo, ma non senza qualche intoppo), quello fu il giorno in cui entrammo per la prima volta in contatto con il Seeyousound Festival, una realtà torinese che per una settimana apre la città sabauda a titoli cinematografici internazionali a tema musicale e a serate con ospiti da tutto il mondo. 
Ci trovammo così catapultate in molteplici universi, dalla Francia del film “Souvenir” con Isabelle Huppert alla Dublino del 1972 da dove Leonard Cohen iniziò il suo tour europeo, dalle sale di registrazione più famose del mondo del cortometraggio “Loud Places” alla scena musicale della Manchester anni ’70.

L’esperienza fu estremamente importante per noi, sia dal punto di vista emotivo (era la prima volta che vedevamo proiettati i nostri lavori e i nostri nomi sul grande schermo), sia formativo; lavorammo su un software di sottotitolaggio che oggi ci sembra quasi obsoleto, impostammo sottotitoli con modalità che oggi probabilmente non useremmo e avevamo a disposizione tempistiche di consegna che allora sembravano strettissime e che oggi, nel mondo del lavoro, invece possiamo solo sognarci. In quell’occasione imparammo molto, e non solo sull’aspetto tecnico del lavoro: ciò che infatti imparammo “a caro prezzo” fu che la domanda Cosa ci vorrà mai a sottotitolare un film musicale? era veramente stupida. La sottotitolazione di un film musicale (sia esso un musical o un film che tratta di un/un’artista, di un genere, di una band…) necessita infatti di più accortezze di quanto forse in molti si aspetterebbero.

Potrà sembrare scontato ma oltre al mero aspetto traduttivo, infatti, i film a tema musicale richiedono particolare attenzione su due punti in particolare:

  • la gestione delle canzoni, siano esse parte integrante del film (come nel caso di un musical) o della colonna sonora; è importante di ricordarsi sempre di chiedere al cliente come desideri gestirle perché 1. potrebbe volere la traduzione di canzoni che chi sottotitola non ritiene importanti (ma il cliente ha sempre ragione!) e 2. potrebbe volerle scritte in corsivo o con l’inserimento di quale simbolo, come note musicali o cancelletti, all’inizio e alla fine del sottotitolo. Se il cliente non avrà indicazioni al riguardo, invece, starà a chi sottotitola individuare quali canzoni sia necessario tradurre in base alla necessità o meno del pubblico di comprendere le parole del testo in questione; può sembrare una scelta banale, ma vi assicuro che non è sempre questo il caso.
  • la gestione di possibili termini tecnici, specifici del settore musicale; questo è il caso soprattutto di film che raccontano la carriera di artisti o gruppi, che trattano la nascita di un determinato genere o, ancora, che rivelano retroscena di un particolare concerto/momento iconico della storia della musica, ecc… In questo caso se, come noi, non avete una qualche formazione in musica, vi conviene avere a portata di mano (ma anche di telefono va bene) qualcuno che se ne intenda: il “consulente” in questione sarà la vostra salvezza. Se, infatti, una traduzione o un adattamento corretti possono fare o meno il successo di un film, questo si rivela essere particolarmente vero quando ci troviamo di fronte a film destinati a un pubblico specializzato e/o (ben) informato come nel caso del Seeyousound. Sbagliare non è concesso.

Quella prima esperienza fu, come detto, molto importante per noi e lo dimostra il fatto che abbiamo deciso di intraprendere una collaborazione continuativa col festival anche dopo la fine del corso di formazione. Se ci aggiungete che adoriamo la musica e scoprire sempre cose nuove, beh, è un’unione perfetta. Ogni anno, infatti, ci occupiamo di sottotitolare alcuni film della rassegna, andando così a esplorare nuove storie, nuove realtà e nuovi sound da tutto il mondo. L’edizione di quest’anno (l’undicesima!) ormai è finita, ma se sarete a Torino e dintorni l’anno prossimo vi consigliamo vivamente di darci un’occhiata!

Di Associazione Restart, fa

Il sottotitolaggio “per uso interno”

Il sottotitolaggio "per uso interno"

Chi di noi può affermare di non avere (almeno) un abbonamento, personale o condiviso, a una piattaforma streaming? Chi non hai guardato un film o una serie tv su una delle innumerevoli piattaforme (legali, si intende) che nel tempo sono entrate nelle nostre case? Eppure, non è passato poi così tanto da quegli anni (bui, direbbe qualcuno) in cui per poter vedere alcuni programmi non disponibili in Italia bisognava ricorrere a siti di dubbia legalità.

Se vi state chiedendo cosa c’entra questo preambolo col tema dell’articolo, bear with me e a breve capirete.

Era l’epoca di Megavideo (chi si ricorda “Sono veramente euforico”?), dei download da Emule (per gli hacker più esperti), e delle ore passate ad aspettare l’uscita di un episodio di serie tv o di anime con i sottotitoli in italiano, spesso prodotti da fansubber? Per chi come me era solito usare siti del genere, era anche l’epoca delle battute a suon di “ti immagini, in un universo parallelo, gli americani che aspettano ore davanti al PC per vedere una puntata con i sottotitoli in inglese di, che ne so, Elisa di Rivombrosa?”. Ed eccoci qua: a noi di Associazione RestART è successo davvero di dover produrre sottotitoli dall’italiano all’inglese di una produzione tutta italiana e per un pubblico (ristretto) di americani!

Se adesso invece vi state chiedendo cosa ci sia di strano in questo, visto che non si tratta di una situazione così rara, ve lo spiego subito. I nostri sottotitoli non erano destinati al “solito” festival cinematografico internazionale (come la Mostra del Cinema di Venezia o la Festa del Cinema di Roma), dove la sottotitolazione in lingua inglese viene infatti richiesta esplicitamente affinché il film possa entrare in gara, per poter garantire la comprensione anche a un pubblico internazionale. Questa volta erano destinati, citando il cliente stesso “a un uso interno”, termine a noi fino ad allora sconosciuto; a seguito di una nostra richiesta di chiarimenti (visto che non si smette mai di imparare), abbiamo quindi scoperto che si trattava di un tipo di lavorazione destinata ai produttori/ai dirigenti/a chi di dovere negli uffici di Disney in America.
Mi spiego meglio: quando piattaforme del genere hanno a che fare con produzioni non americane, viene richiesto che la società di produzione incaricata di occuparsi della lavorazione si preoccupi di fornire non soltanto il prodotto audiovisivo, ma anche -nel caso in cui il prodotto sia girato in una lingua diversa dall’inglese- dei sottotitoli, per così dire non ufficiali, così da garantire la comprensione anche al ristretto pubblico di dirigenti che poi dovranno dare il via libera alla messa in onda del prodotto stesso.

Una volta ultimato e completato il progetto, abbiamo aspettato mesi prima di poter parlare pubblicamente di questa lavorazione, ma nel mentre un dubbio si è insinuato dentro di noi: che fine hanno fatto i nostri sottotitoli? Dalla produzione ci avevano assicurato che non sarebbero stati utilizzati sulla piattaforma e che ci avrebbe pensato la stessa Disney+ a rilavorare i nuovi sottotitoli, ma ancora oggi non siamo totalmente certe che questo sia davvero avvenuto e, purtroppo, non siamo riuscite ad avere riscontro da nessuno sull’argomento.

E qui si apre quindi una nuova questione: non sarebbe giusto iniziare a pensare di trovare un modo per poter tutelare anche le sottotitolazioni come già accade per l’adattamento dialoghi al fine di garantire quanto meno la paternità dell’opera? 

Vedremo se e come si evolverà la questione nei prossimi anni… 

Di Associazione Restart, fa

Il sottotitolaggio “compensativo”

Il sottotitolaggio "compensativo"

Quando ci hanno dato l’incarico di creare i sottotitoli di “Fino alla fine”, il nuovo film di Gabriele Muccino, eravamo emozionatissime, spinte non solo dalla voglia di poter lavorare per un regista così importante, ma anche curiose di scoprire quali nuovi sfide ci si sarebbero parate davanti; in fin dei conti, ogni progetto porta con sé nuovi ostacoli, siano essi di carattere terminologico (“Questo gioco di parole come lo traduco?”) e/o tecnico (“Potete esportare i sottotitoli in questo formato?”, “Non ho una lista dialoghi di riferimento, puoi adattare a partire direttamente dall’audio?”). E poi, onestamente, dopo tre anni ancora non ci è proprio passato l’entusiasmo del poter vedere in anteprima prodotti che usciranno al cinema solo mesi dopo!

Lasciatecelo dire, quel genio di Muccino ci è riuscito di nuovo: ha saputo creare una pellicola che in circa due ore riesce a spaziare dalla storia d’amore al thriller all’action movie, riuscendo così ad accontentare tutti i gusti e a tenere lo spettatore incollato alla poltrona.

Il film racconta la storia di Sophie, una giovane ragazza americana che sta viaggiando per l’Italia insieme alla sorella, appassionata d’arte e di cultura italiana. Una volta arrivate a Palermo, ultima tappa del loro viaggio, Sophie (interpretata da Elena Kampouris) si dimostra però subito restia a passare il tempo che le rimane tra musei e rovine, e decide così di scappare in spiaggia dove, tra le onde del cristallino mar Mediterraneo, conosce Giulio e i suoi amici, dei ragazzi del luogo, che con i loro modi casinisti affascinano immediatamente la ragazza. E così, spinta in parte dall’attrazione che prova per Giulio (interpretato da Saul Nanni) e in parte dalla voglia di ribellione che la attanaglia, Sophie si lascia trascinare in una notte brava che la porterà a compiere azioni per lei inimmaginabili e a mettere alla prova sé stessa. Nel cast, oltre ai due protagonisti, troviamo Lorenzo Richelmy nel ruolo di Komandante;   l’attore è già noto al grande pubblico per aver preso parte a film come “Sotto una buona stella” di Carlo Verdone e a serie televisive come “I liceali”.

Oltre che nella capacità di mischiare più generi, la genialità di Muccino si ritrova in una scelta tecnico-stilistica che ci ha veramente sorpreso e che, a suo modo, ha anche impattato il tipo di sottotitolaggio da noi svolto. Il regista romano ha infatti scelto di girare due versioni del film, che non differiscono né per ordine di scene o finale, ma nella lingua in cui sono recitate. Mi spiego meglio:

–           nella versione in italiano, chiaramente pensata per le proiezioni nostrane, troviamo un uso preponderante della lingua italiana, accompagnato da alcune battute in inglese, principalmente recitate da Sophie; per chi si chiede come sia possibile l’uso di tanto italiano in un contesto in cui la protagonista è straniera, non disperate, non si tratta di un buco di trama: c’è una perfetta spiegazione, che però non vi sveleremo! 

–           la seconda versione, invece, è stata probabilmente pensata per un pubblico internazionale ed è infatti girata prevalentemente in lingua inglese: in questo caso, sono i ragazzi italiani ad adattare la propria recitazione alla lingua madre della protagonista; anche in questo caso, comunque, si è cercata l’autenticità: l’inglese parlato da Giulio e i suoi amici è abbastanza maccheronico e presenta sbavature e sgrammaticature, rendendo così più credibili i dialoghi.

Il nostro lavoro è consistito quindi nel creare, per ognuna di queste versioni, dei sottotitoli che potremmo definire compensativi, in quanto pensati per facilitare la comprensione da parte del pubblico italiano e internazionale di tutte quelle battute che, come abbiamo detto, sono state recitate in una lingua diversa da quella predominante.

Si è trattato dunque di una lavorazione insolita rispetto ad altri progetti di sottotitolazione a cui ci era capitato di lavorare, ma d’altra parte non ci potevamo aspettare niente di meno da questo film, che anche la stampa definisce “sopra le righe”.

Di Associazione Restart, fa

Siamo ai titoli di coda?

Siamo ai titoli di coda?

Sono passati quasi quattro mesi da quel giugno 2024 quando, riuniti sotto lo slogan “Siamo ai titoli di coda”, migliaia di lavoratori del settore audiovisivo italiano si sono mobilitati per portare all’attenzione delle istituzioni e del grande pubblico le preoccupanti condizioni in cui versa il comparto. E a dirlo non sono solo i partecipanti al corteo, ma anche le cifre: secondo quanto riportato da un sondaggio dello stesso mese a cui hanno risposto circa 3000 lavoratori, il 60% di loro risulta disoccupato; al netto del fatto che avere 3 su 5 lavoratori a casa sarebbe un dato preoccupante in qualsiasi circostanza, il dato risulta ancora più allarmante se si considera che il sondaggio è stato somministrato in quello che, generalmente, è uno dei periodi più indaffarati dell’anno.               
La richiesta, dunque, è chiara e a parlarne è il rappresentante dei lavoratori, Scognamiglio: i manifestanti richiedono un “sostegno economico per i lavoratori in difficoltà da parte dello Stato, a fronte del ritardo nell’emissione dei decreti e conseguente rallentamento delle attività produttive che comportano una grave perdita sia in termini economici che in termini di anno contributivo a fini pensionistici. Chiediamo, inoltre, di avere regole chiare, con revisione e approvazione dei decreti attuativi, ammortizzatori sociali dedicati che mancano al settore, e di arrivare a un contratto collettivo nazionale, che manca da 25 anni.” A giugno, questa prima mobilitazione si era conclusa con un incontro con le istituzioni che si erano dette disponibili ad aprire un tavolo per migliorare i decreti attuativi, mettendo in chiaro però che le tempistiche tecniche per questo genere di discussioni non erano quantificabili.  E infatti, ad oggi, non ce n’è stata ancora traccia.

A sentire i manifestanti, questo blocco delle produzioni trova le sue radici nella pandemia, ma è andato solo peggiorando a causa della gestione governativa che «ha bloccato il tax credit e, soprattutto, non ha ancora pubblicato i decreti attuativi del nuovo provvedimento che regolamentano i finanziamenti dei prodotti del mondo dell’audiovisivo», creando quindi condizioni tali per cui nessuno se la sente di assumersi i rischi per mettere in produzione nuovi progetti. E se è vero che l’impatto della pandemia si è fatto sentire, negli ultimi anni, l’intera filiera ha registrato alcune tendenze che hanno modificato le dinamiche interne e, di conseguenza, l’intero settore:

  • Esiste un monopolio nel cinema? E se sì, in mano a chi è?
    Un vero e proprio monopolio non esiste (ancora), ma sicuramente negli ultimi anni c’è stata una progressiva concentrazione delle quote di mercato sia per quanto riguarda la produzione che la distribuzione; stando ai dati Cinetel del 2023, infatti, “i film italiani (anche in co-produzione con società estere) hanno incassato poco meno di 121 milioni di euro (24,3% del totale), e di questi l’80% (circa 88 milioni) è riconducibile a 01 Distribution, Vision e Medusa e solo il restante 20% agli altri distributori.” A questo, si aggiunge la sempre più diffusa pratica di acquisizione di piccole e medie società da parte di grandi conglomerati, e la sempre crescente diffusione delle piattaforme digitali che, oltre a offrire nuovi prodotti, rendono fruibili contenuti prodotti da altri.
  • Lo Stato cosa fa?
    Nel 2016, l’allora ministro della cultura Franceschini istituì la cosiddetta Legge Cinema volta a creare il “Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e nell’audiovisivo”, stabilendo anche i criteri per l’attribuzione delle risorse. Tra i principali strumenti forniti da questa legge, troviamo: il tax credit, ovvero un credito d’imposta riconosciuto alle società di produzione e di distribuzione, pari a una percentuale tra il 15 e il 40% del costo sostenuto e i “contributi selettivi” riconosciuti dal Ministero per opere prime, seconde e di particolare qualità artistiche. Nel grande schema delle cose, seppur ognuno con i propri difetti, questi strumenti sono stati cruciali per il rilancio del settore. Tuttavia, tra l’aprile e il luglio di quest’anno, il nuovo governo ha prima progettato e poi attuato un decreto ministeriale con il quale si è andati a tagliare le risorse del Fondo di 50 milioni rispetto al 2023 e a modificare i criteri di accesso al tax credit, portandoli da “neutrali” quali erano, e quindi accessibili a tutti, a estremamente selettivi, andando in pratica a escludere tutta una serie di società di produzione.

N.B. È giusto sottolineare che, con questi nuovi criteri, la maggior parte dei tanto acclamati film italiani presentati quest’anno alla Mostra del Cinema di Venezia non sarebbe stata prodotta.

Queste nuove disposizioni del governo hanno dunque portato al favoreggiamento delle (già) grandi multinazionali di produzione e distribuzione, andando a inficiare la sopravvivenza di piccole e medie società e a limitare ancora di più il lavoro di autori e registi, mettendo così a repentaglio la libertà di espressione, oltre che migliaia di posti di lavoro.

Volete rimanere aggiornati sul lavoro del comitato “Siamo ai titoli di coda”? Li trovate qui: Siamo ai titoli di coda

Di Associazione Restart, fa

Alla fine, è la storia la cosa più importante…

Alla fine, è la storia
la cosa più importante...

Se non riesco a far parlare i personaggi, allora rinuncio. Se sono io a far parlare tra loro i personaggi allora sono fandonie. Diventa eccitante quando un personaggio dice qualcosa e io penso: “Wow, ha detto proprio così? Non sapevo che avesse una moglie e la pensasse così!”. – Quentin Tarantino

È una pratica sempre più diffusa guardare un film o una serie televisiva e (stra)parlare immediatamente di capolavoro… e, purtroppo, anche chi scrive non è immune da questa pratica. Ma prima di usare paroloni così importanti, forse sarebbe il caso di porre maggiore attenzione su alcuni aspetti tecnici che rendono un episodio o una pellicola “perfetti”.
Partiamo dunque dalla fase di pre-produzione del prodotto: parliamo dunque di sceneggiatura.

Che cos’è una sceneggiatura?       
La sceneggiatura è un testo -originale o basato su altri testi- destinato ad essere girato o filmato, e quindi a passare dalla carta alla pellicola, diventando un film o una trasmissione radiotelevisiva.
Se ci seguite su Instagram (e se ancora non lo fate, cosa state aspettando? Vi aspettiamo!) saprete già dal nostro carosello di inizio agosto che esistono tre modelli di sceneggiatura: all’italiana, all’americana e alla francese. In ognuno di essi, a prescindere dal modello prescelto, ci sono alcuni elementi da inserire di cui non si può fare assolutamente a meno: la divisione in scene, la presenza di dialoghi e le descrizioni di luoghi (chiamate didascalie) e personaggi;

  1. Sceneggiatura all’italiana: il testo è diviso in due parti: a sinistra le didascalie, a destra i dialoghi. Si cambia pagina ad ogni cambio scena.
  2. Sceneggiatura all’americana: è il modello più utilizzato. Didascalie e dialoghi si trovano nella parte centrale del foglio; le didascalie ne occupano tutta la larghezza, mentre i dialoghi vengono disposti al centro, incorporati in un margine ridotto. Nomi di personaggi e intestazioni di scena scritti in maiuscolo. Le intestazioni di scena riportano il luogo in cui si svolge la scena, se questo si trova all’interno o all’esterno e se la scena si svolge di giorno o di notte. Il font in cui scrivere la sceneggiatura è obbligatoriamente il courier, dimensione 12.
  3. Sceneggiatura alla francese: in alto al centro le didascalie, in basso a destra i dialoghi.

Ma ora basta parlare degli aspetti tecnici! Passiamo dalla teoria alla pratica andando a illustrare (senza spoiler, ovviamente) tre episodi tratti da altrettante serie televisive che dimostrano quanto una buona sceneggiatura sia importante.
Le serie in questione sono diverse per genere, ma sono tutte e tre concluse (alcune da lungo tempo); ciò non toglie però che questi episodi siano rimasti negli annali, grazie soprattutto a una scrittura particolarmente eclatante- non a caso opera di tre geni dello screenwriting: Aaron Sorkin, Dan Fogelman e J.J. Abrams.

N.B.: Tutti i seguenti episodi sono a discrezione dell’autrice, che potrebbe scrivere intere dissertazioni su di essi (e sulle serie a cui appartengono) ma si tratterrà dal farlo per dignità.

West Wing, Due cattedrali – Episodio 22, Stagione 2 (1999-2006)

Premettendo che ogni singolo episodio delle prime quattro stagioni di questa serie è perfetto, se ne dovessi scegliere uno in particolare che spicchi per il livello di scrittura sarebbe sicuramente il finale della seconda stagione. Ideata e scritta (fino alla quarta stagione) da quel genio di Aaron Sorkin, la serie è ambientata tra lo Studio Ovale, gli uffici e i corridoi dell’ala ovest (la west wing, appunto) della Casa Bianca, e racconta le problematiche quotidiane, le decisioni pubbliche e private del Presidente e del suo staff.
Con un cast da far invidia ai blockbuster di Hollywood, Aaron Sorkin scrive un episodio geniale, che raggiunge il suo apice durante un monologo che il Presidente in carica (democratico e cattolico) scaglia contro Dio quando, a seguito di un improvviso lutto e alle prese con una serie di scelte che potrebbero cambiare il suo futuro, sente di non potersi più fidare del Dio in cui tanto crede.
Sorkin non risparmia colpi e, coadiuvato dalla fenomenale interpretazione di Martin Sheen, scrive un monologo pregno di rabbia e frustrazione, tanto originale (nella scelta, ad esempio, di chiudere il discorso con un’inveire in latino) quanto realistico, visto che chiunque abbia mai sofferto un lutto potrà rivedercisi. Il monologo inizia così: “You’re a son of a bitch, you know that?”.
Serve aggiungere altro?

  This is us, Il treno – Episodio 17, Stagione 06 (2016-2022)

Ambientato al capezzale di una donna chiave all’interno della narrazione, l’episodio si snoda su due binari: da un lato, la famiglia che cerca di farsi forza, dall’altro la donna in questione che affronta un viaggio tutto personale e molto particolare. Mentre, anziana, è bloccata a letto, una sua versione giovane viaggia a bordo di un treno immaginario sul quale, vagone dopo vagone, rivive i momenti salienti della sua vita, riflette su cosa è stato e su ciò che sarà, adesso che la sua vita volge al termine.
Non volendo fare nomi per non spoilerare una puntata che, personalmente, mi ha distrutto l’anima ma mi ha anche fatto tanto bene, l’unica cosa che posso dire è che la Hollywood Critics Association TV Awards ha riconosciuto a Dan Fogelman il premio per la miglior sceneggiatura di una serie drammatica.
Un episodio drammatico e pieno di sentimenti che lascia una sensazione a cui ancora non so dare un nome. Ciò che so per certo è che tra una lacrima e l’altra si assiste a un’ora di televisione che si avvicina alla perfezione.

-I spent my whole life worrying about them. Wondering what else I can do and now…
-There is nothing left to do, so you trust the process and you [enjoy your] drink.

Fringe, Un tulipano bianco – Episodio 18, Stagione 02 (2008-2013)

Una serie fantascientifica (per genere e scrittura) scritta da J.J. Abrams che si conferma uno di quegli sceneggiatori che potrebbe scrivere la lista della spesa e probabilmente vincerebbe un Emmy.
Si tratta di un episodio chiave, che risponde al primo grande interrogativo che la serie pone allo spettatore: il protagonista è davvero chi dice di essere? Paradossalmente però, l’episodio non rimane impresso per questo, ma per la delicatezza con cui gli autori trattano quelli che poi, si scoprirà, sono i temi portanti di questa serie: il rimorso, la genitorialità e il tema della dicotomia tra religione e scienza.
È un episodio in cui l’interpretazione di John Noble raggiunge livelli riproposti solo nel finale di serie (uno dei più belli di sempre, a mio modesto parere) e che, tra un mistero e l’altro, parla al cuore dello spettatore, risvegliando domande esistenziali, che poi non sono altro che il fil rouge dell’intera serie.

I read that dejà vu is fate’s way of telling you that you’re exactly where you’re supposed to be. That’s why you feel like you’ve been there before. You’re right in line with your own destiny.”

Da appassionata di serie quale sono, mi vengono in mente molti altri episodi (tratti da queste e altre serie) da poter aggiungere alla lista, ma non mi pare il caso di farsi prendere la mano.

Voi quali episodi aggiungereste a questa lista?

Di Associazione Restart, fa

Personaggi non binari? We don’t know them.

Personaggi non binari?
We don't know them

Dall’enciclopedia Treccani:
“(non-binario) loc. agg.le Detto di persona che rifiuta lo schema binario maschile-femminile nel genere sessuale e, a prescindere dal sesso attribuito alla nascita, non riconosce di appartenere al genere maschile né a quello femminile. | Per estensione, detto di tutto ciò che si caratterizzi per il rifiuto dello schema binario del genere sessuale.”

Ma forse questo, almeno a titolo generale, lo sapevate già. In fin dei conti, il tema del genere è sempre più chiacchierato, e anche i media iniziano a trattare l’argomento in modo diversificato e, a tratti, davvero inclusivo. Se è vero però che, da un lato, fortunatamente, alcune minoranze stanno vedendo un incremento di rappresentazione nei media (si pensi, ad esempio, all’aumento di personaggi LGBTQIA+ che non solo compaiono più spesso nei prodotti audiovisivi, ma che ne sono addirittura protagonisti e non personaggi di contorno costruiti su meri stereotipi), ce ne sono altre che, purtroppo, ancora non vengono rappresentate come e quanto dovrebbero.

Prendendo ad esempio proprio il non binarismo, salta all’occhio l’evidente disparità numerica di personaggi non binari tra contenuti cinematografici e televisivi/seriali. Tra le numerose serie TV internazionali che presentano questi personaggi troviamo, tra le altre:

  • Feel Good (Netflix): Mae Martin (protagonista e ideatrice della serie)
  • The Umbrella Academy (Netflix): Klaus Hargreeves
  • Glee (Disney+): Wade “Unique” Adams
  • Sex Education (Netflix): Cal Bowman
  • Grey’s Anatomy (Disney+): Dott. Kai Bartley

La storia però si fa ben diversa se l’attenzione si sposta sul mondo del cinema, nazionale o internazionale poco importa. Il rapporto tra film prodotti ogni anno e il numero di personaggi non binari presenti è a dir poco scoraggiante, come dimostra una semplice ricerca online: a una prima occhiata, l’unico film citato che annoveri un personaggio non binario è “Elemental”, un film Disney Pixar del 2023 di cui Silvia ha già parlato anche nella nostra rubrica mensile di consigli cinematografici (RestART Consiglia).

Lo possiamo considerare un passo avanti nel processo di inclusione? Solo a metà.        
Sicuramente lo è se lo si guarda dal punto di vista della rappresentazione in senso ampio: per quanto breve sia la sua scena, pur sempre di rappresentazione si tratta; volenti o nolenti da qualche parte dobbiamo cominciare; quindi, perché non “leggere” questo personaggio come l’inizio di un’inversione di rotta da parte dell’industria cinematografica?        
Ma – e qui arriva la nota negativa – davvero non si poteva fare qualcosa di più? Se davvero l’idea è quella di arrivare a produrre film sempre più inclusivi, perché non presentare certi personaggi in più scene o, semplicemente, in scene che durino più di cinque secondi?         
Quando si dice “bene, ma non benissimo”.

E per rimanere in tema, cosa dire della stampa italiana che si ostina a “misgenderare“ (dall’inglese to misgender = indicare il genere sbagliato) quelle celebrità che si dichiarano non binarie?
Si prenda l’esempio di quanto è stato scritto di Ava Kai Hauser, voce originale proprio del personaggio non binario di “Elemental”, che ha annunciato di essere non binary e di voler usare il pronome they. Un organo della stampa italiana ha parlato di Kai usando queste parole: “L’attore statunitense Kai Ava Hauser, anch’egli non binario (usa il pronome “loro”) ha annunciato con grande entusiasmo […]”.

Premettendo che è vero che la lingua italiana non possiede un genere neutro e che quindi è difficile parlare di persone non binarie senza usare stratagemmi linguistici (come lo schwa), l’uso del maschile indiscriminato non è sicuramente la scelta giusta. A questo si aggiunga il riferimento all’uso del pronome “loro” e la frittata è fatta. È vero che loro è la traduzione dell’inglese they, ma è sempre caldamente consigliato – qualora non sia possibile aggirare il problema in altro modo – mantenere l’uso del pronome inglese invariato. Se invece il contesto lo permette, la soluzione ideale è sicuramente quella di rielaborare il testo in modo tale da utilizzare aggettivi invariabili e verbi alla forma attiva.

Insomma, di strada da fare ce n’è ancora molta, per non dire moltissima.
Sotto ogni punto di vista.
Rimane il fatto che bisogna pur partire da qualche parte.
Per ora ci accontentiamo (che brutta parola!), ma non durerà a lungo!

Di Associazione Restart, fa

Il doppiaggio italiano: l’inizio

Il doppiaggio italiano: l'inizio

*cough cough* Allora… l’autrice vorrebbe mettere le mani avanti e annunciare che l’intento dell’articolo in questione vuole essere quello di raccontare gli inizi del doppiaggio italiano (immagino che il titolo fosse un indizio notevole, ma non si può mai essere troppo previdenti) e non quello di ammorbare con una lezione sulla storia del cinema. Con la speranza di essere riuscita a raggiungere l’obiettivo, diamo il via alle danze.

Come spesso accade, per poter parlare di un argomento, dobbiamo prima però fare un salto indietro nel tempo e fare un pit stop ai tempi del cinema muto: all’epoca, la comprensione del film era affidata alla gestualità e alla mimica degli attori e alle didascalie che comparivano tra una scena e l’altra per “dare voce” agli attori in scena.
Questi cartelli con poche e semplici righe di testo non sono altro che precursori di quelli che conosciamo come sottotitoli e, esattamente come nel sottotitolaggio moderno, potevano essere tradotti da una lingua all’altra in base al Paese in cui il film veniva distribuito.

Poi, all’inizio del XX secolo, il cinema viene rivoluzionato dall’arrivo del sonoro, un vero e proprio evento spartiacque nella storia della settima arte, che, come tutte le novità che sconvolgono, non viene inizialmente vista di buon’occhio; ecco perché molti Paesi iniziarono a imporre restrizioni ai film provenienti dall’estero. Per quanto riguarda l’Italia, il 1929 segna la prima messa al bando da parte del regime fascista di tutti i film non in italiano, una decisione presa allo scopo di tutelare gli interessi della cinematografia nazionale. Così, per correre ai ripari e garantire la distribuzione ovunque, le case di produzione internazionali (e in particolare americane) trovano due possibili soluzioni:

  • girare più versioni di una pellicola: usando lo stesso set, ma diversi cast, la pellicola viene girata più volte;
  • realizzare il doppiaggio del film: gli attori americani si auto-doppiano in lingua italiana. La prima casa a pensare a questa soluzione fu la Fox che, nel 1929, realizzò la pellicola “Maritati a Hollywood”, un film che purtroppo ci è arrivato incompleto; la prima pellicola completa doppiata risale invece a tre anni dopo, quando la Metro Goldwyn Meyer fa doppiare, sempre da attori italoamericani, il film “Carcere”.

Entrambe queste soluzioni non riscontrano però il favore del pubblico, eccezion fatta per il successo riportato dalle pellicole di Stanlio e Ollio,  che grazie alla comicità delle loro gag e all’accento italoamericano con il quale si auto-doppiano i protagonisti, scatenano l’ilarità nel pubblico italiano.

Oltretutto queste tecniche sono molte costose e, quando vengono messe al bando, le case di produzione passano definitivamente al doppiaggio: l’avanzamento della tecnologia, infatti, adesso permette di cambiare la colonna sonora senza dover rigirare tutto il film. Il doppiaggio viene dapprima affidato ad aziende interne alla stessa Hollywood, e poi in seguito a professionisti nel Paese in cui si intende distribuire il film; la casa di distribuzione Paramount decide quindi di aprire uno stabilimento di doppiaggio a Joinville, in Francia, nel quale doppiare film destinati alla distribuzione in Italia, ma anche in Germania, Francia, ecc. Questa decisione della casa americana viene inizialmente apprezzata anche nel Bel Paese, tant’è che il regime fascista accetta di mandare attori italiani (e in particolare teatrali) a doppiare.
La musica cambia però nel 1932 quando viene pubblicato un regio decreto che vieta la distribuzione di pellicole la cui sincronizzazione non sia avvenuta in territorio italiano; nasce così il primo stabilimento di doppiaggio presso la Cines-Pittaluga, considerata la migliore e più potente società cinematografica dell’inizio degli anni ’30. La direzione viene affidata all’esperto Mario Almirante, il quale sceglie attori teatrali dalla dizione pulita e tecnici con molta esperienza, tra i quali anche dialoghisti adattatori. Nel corso degli anni, poi, nascono ulteriori stabilimenti quali, tra gli altri, Fotovox e Fonoroma.

Il doppiaggio si rivela una scelta azzeccata, che riscontra il favore del pubblico, il quale essendo a maggioranza analfabeta, faticava (quando riusciva) a leggere le didascalie. Tuttavia, il primo stile di doppiaggio italiano è ben lontano da quello che adesso risuona nelle nostre case in quanto viene fatto “nel pieno rispetto della pronuncia romano-fiorentina [e con] l’adozione di un lessico decorosamente medio e largamente comprensibile”. Questa stasi della lingua del doppiaggio rimarrà fino, all’incirca, agli anni ’70, quando l’italiano doppiato si farà meno compassato e più aperto a sfumature e dialetti, adeguandosi così alla ricchezza e alla varietà del parlato del film originale, perché, citando Federico Fellini, uno dei più grandi del cinema nostrano, “il doppiaggio è come una seduta spiritica; i doppiatori sono dei medium che daranno un’identità a quelle ombre”.

Di Associazione Restart, fa

La cultura, un patrimonio di tutti e di tutte

La cultura, un patrimonio di tutti e di tutte

Il 10 dicembre 1948, l’Assemblea delle Nazioni Unite adotta la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, stilata sulla scia della distruzione e della devastazione che la Seconda Guerra Mondiale ha lasciato dietro di sé. Il documento, che Eleanor Roosevelt definì come “la Magna Carta dell’umanità”, si basa su due assunti:

  • la dignità inalienabile di ogni essere umano
  • l’impegno a far rispettare tutte le libertà enunciate senza distinzioni o discriminazioni

Dopo un preambolo in cui si spiegano le ragioni che hanno portato alla stesura del documento stesso, la Dichiarazione si sviluppa in 30 articoli in cui vengono elencati i diritti civili, politici, economici, sociali e culturali di ogni individuo.
In particolare, all’articolo 27, si afferma che: “Ogni individuo ha diritto di prendere parte liberamente alla vita culturale della comunità, di godere delle arti e di partecipare al progresso scientifico ed ai suoi benefici.”

Da definizione quindi, il patrimonio artistico e più in generale la cultura devono essere inclusivi, aperti e accessibili a chiunque, come ribadito anche nella Convenzione ONU del 2006, nella quale si parla di diritto alla cultura. L’attuazione di questo diritto passa quindi dall’accessibilità culturale, intesa come “l’insieme di tecnologie, strategie e strumenti che possono favorire l’accesso a prodotti, ambienti o servizi culturali alle persone che non possono pienamente accedervi nella loro forma originaria”.

È un concetto così chiaro e giusto che sembra scontata la sua messa in pratica. Vero, ma solo in teoria. Come sempre, infatti, le cose sono più complicate di come sembrano. Ecco quindi spiegato il motivo per il quale non si parla ancora quanto si dovrebbe di accessibilità museale, intesa come l’individuazione e l’eliminazione di ostacoli e barriere fisiche, sensoriali e cognitive che possono limitare la partecipazione della persona con disabilità, e l’attuazione di progetti e iniziative che rendano la struttura accessibile davvero a tutti.

Per quanto riguarda l’Italia, il Ministero della Cultura ha diramato le prime linee guida riguardanti le barriere architettoniche fisiche e sensoriali nel 2008, alle quali sono seguite, dieci anni dopo, quelle riguardanti le limitazioni di tipo percettivo e cognitivo. Sempre nel 2018, con la circolare n.26 del 25 luglio, si è anche voluto introdurre la figura del responsabile dell’accessibilità; si tratta di una professionalità tecnica che dovrebbe affiancare il direttore del museo nella redazione e nell’attuazione delle strategie per l’eliminazione delle barriere, oltre che nel monitoraggio degli interventi volti alla fruizione ampliata. La ricezione di queste linee guida, tuttavia, è avvenuta a macchia di leopardo, come attestato anche dal rapporto ISTAT 2019; stando a quanto riportato nel documento, il 53% delle strutture ha implementato strategie per l’abbattimento delle barriere architettoniche, attraverso accorgimenti quali -ad esempio- rampe e ascensori, ma soltanto circa il 12% ha realizzato strategie per il superamento delle barriere senso-percettive, culturali e cognitive.

Ed è proprio all’incremento di questo 12% che è dedicato il lavoro dell’associazione “Museo per tutti – Accessibilità museale per persone con disabilità intellettiva”. Grazie a un pool di esperti in beni culturali e accessibilità e di operatori dell’ambito psicopedagogico, l’associazione si propone di creare percorsi di formazione e di progettazione partecipata del personale dei musei per creare una guida fruibile da tutti. Per facilitare la comprensione e la comunicazione, e rendere (quando possibile) indipendente e autonomo il visitatore, vengono utilizzate alcune strategie tra le quali: la redazione di mappe sensoriali, l’utilizzo di immagini e simboli come quelli della comunicazione alternativa aumentativa e la produzione di testi di riferimento scritti utilizzando il linguaggio easy-to-read, caratterizzato dall’utilizzo di un font pulito, di parole semplici e di frasi brevi. Oggi, tra i musei che rispondono alle necessità delle persone con disabilità intellettiva troviamo, tra gli altri:

  • la Reggia di Venaria (Torino)
  • la Pinacoteca di Brera (Milano)
  • il Museo degli Innocenti (Firenze)
  • la Galleria Nazionale (Roma)
  • il Museo Nazionale Romano con le sue quattro sedi (Roma)

Al netto di alcuni passi avanti che il Bel Paese ha fatto negli ultimi anni, sono ancora troppe le strutture che presentano barriere di ogni tipo, che ostacolano l’accesso a una o più categorie di persone con disabilità.   
C’è ancora tanto lavoro da fare per far sì che la cultura diventi un vero e proprio strumento di inclusione. C’è ancora molto lavoro da fare perché si concretizzi l’idea del “nessuno deve essere lasciato indietro”.

Di Associazione Restart, fa

Adattamento dialoghi e doppiaggio: croce e delizia del cinema!

Adattamento dialoghi e doppiaggio:
croce e delizia del cinema!

Come avrete avuto modo di notare dai nostri social (ci seguite, vero?), abbiamo dedicato questo mese alla voce, alla giornata mondiale che la celebra e -in senso più ampio- al doppiaggio; ed è proprio su questo settore che vogliamo tornare a concentrarci, dedicando l’articolo di aprile all’adattamento dialoghi. Tuttavia, piuttosto che tediarvi con un articolo lungo e forse troppo tecnico, abbiamo deciso di proporvi un assortimento di doppiaggi (e talvolta di brevi esempi da essi tratti) con i quali vi dimostreremo quanto il lavoro del dialoghista adattatore sia al contempo importante e difficile: al netto della scelta delle voci dei doppiatori, il successo o meno di un prodotto può dipendere anche quasi interamente dalle trovate creative del dialoghista che, quando si rivelano azzeccate, possono addirittura andare a migliorare il prodotto di partenza. 

A questo proposito, vi è mai capitato di guardare  Le Follie dell’Imperatore in lingua originale? Vi sarete presto accorti che in inglese il film raramente riesce a causare ilarità nello spettatore, mentre in italiano è un concentrato di risate; questo grazie al doppiaggio, oltre a un adattamento che non adatta mai veramente ma stravolge l’originale. (Nota personale: un grazie di cuore a chiunque abbia avuto la geniale idea di accostare a grandi voci come Adalberto Maria Merli quelle di attori come Luca Bizzarri, Paolo Kessisoglu e Anna Marchesini. Quando si dice “una scelta che paga”!)

A volte invece, purtroppo aggiungerei, la scelta delle voci viene operata pensando solo alla velocità di lavorazione e ai costi. E si vede… anzi si sente! È il caso del film L’altra metà, uscito su Netflix nel 2020, e diventato immediatamente virale per la bruttezza del doppiaggio italiano. Complice infatti la pandemia, Netflix decise di far doppiare il film in italiano a persone italo-americane che, evidentemente, aveva in quel momento a disposizione in loco ed ecco così spiegata la presenza di un musicista e di un registra tra i “doppiatori” della prima versione del film. Fortunatamente, facendo seguito alle lamentele degli spettatori italiani, il 14 maggio di quello stesso anno il film è stato ricaricato sulla piattaforma con un doppiaggio ad opera di doppiatori professionisti.

E se parliamo di voci e doppiaggi, come non citare un assoluto capolavoro del doppiaggio italiano a opera di Maldesi e De Leonardis, ovvero Gli Aristogatti? Questa pellicola Disney è un esempio di adattamento praticamente perfetto: dalla scelta di far parlare gli animali con diversi dialetti (i cani da guardia Napoleone e Lafayette parlano milanese, mentre il protagonista Romeo er mejo der Colosseo parla ovviamente romano) all’adattamento dei nomi. Sia chiaro, quest’ultimo aspetto non è una scelta operata dall’adattatore, ma era all’epoca una politica Disney: i cartoni animati andavano adattati il più possibile al Paese in cui poi sarebbero stati trasmessi. Così, per assicurarsi che funzionassero per il pubblico italiano, si è andati a operare un adattamento anche dei nomi, anche se soltanto per quanto concerne gli animali. Così, solo per citarne alcuni, i tre gattini protagonisti hanno cambiato nome da Marie, Toulose e Berlioz in Minou, Matisse e Bizet e il motivo è molto semplice: si è scelto di sostituire i riferimenti originali alla regina Maria Antonietta, al pittore Toulose-Lautrec e al compositore Hector Berlioz in quanto si è ritenuto che potessero essere troppo oscuri per il pubblico italiano, preferendogli riferimenti ritenuti molto più chiari. Nel caso invece delle oche così belle da sembrare cigni (semicit.) Abigail e Amelia, si è scelto di modificarne i nomi, sostituendoli con due nomi ideali -nell’immaginario collettivo- per due zitelle incallite: Adelina e Guendalina; anche il cognome delle due non è casuale: visto infatti che l’originale Gobble rimanda all’onomatopea tipica dell’animale che starnazza nell’aia (anche se, per la precisione, rimanda in particolare a un tacchino), in italiano lo si è andati a sostituire con l’onomatopea tipica di parla troppo: Blabla.

Qualche volta però non è sufficiente sostituire l’espressione originale con la sua traduzione italiana, seppur corretta, come ci dimostra l’esempio riportato qui sotto, tratto dal film Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, quarto capitolo della saga dedicata al celeberrimo archeologo. Quando il protagonista elimina un assalitore, lo studente interpretato da Shia LaBeouf, stupefatto, gli chiede, in inglese:

  • You’re a professor? 
  • Part-time.

Mentre in italiano chiede:

  • E tu saresti un professore?
  • Qualche volta.              

La traduzione è corretta? Sì. È anche di impatto? Non troppo.          
L’ironia di quel “part-time” pronunciato dal professore non riesce, infatti, a essere veicolato dalla traduzione “qualche volta” che, per quanto corretta, risulta -come dire?- scolastica. E se è vero che il film è ambientato nel 1957 e quindi mantenere il termine “part-time” sarebbe risultato anacronistico, è altresì vero che questa soluzione risulta fiacca. Al contrario, invece, la scelta traduttiva operata per la domanda dello studente lascia trasparire perfettamente il senso di stupore veicolato dalla scena; in questo caso, addirittura, la domanda funziona meglio in italiano che in inglese dove, tradotta letteralmente, lo studente chiede semplicemente: “Sei un professore?”

Come abbiamo visto dunque, il lavoro del dialoghista adattatore non è assolutamente semplice: è un costante gioco di equilibri tra creatività e fedeltà all’originale, attenzione alle immagini e adattamento alla cultura di arrivo. A volte ne escono dei capolavori indimenticabili, a volte (decisamente) no. Si potrebbe obiettare che non è sempre interamente colpa dell’adattatore, ma questa è un’altra storia…

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